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洪烛:我的诗经
日期:2014-10-30 字体: 】 阅读:

 

    哪有时势造英雄的道理?分明是英雄借时势。借时机而造势,借势而上。懂得趁势而上,而造就自己的,才是大英雄。时势是风,人是帆船。说白了命运还是掌握在自己手里。英雄是善于开顺风船的人。乘风破浪。当然,也有就是要开顶风船的英雄。那是失败的英雄。是英雄的半成品。留下的是让人扼腕可惜的教训。瞧瞧这个能耐人怎么被时势打垮的。而真英雄应该是谁也打不垮的。他让时势给自己撑腰。他让风给自己鼓劲。他是一条不沉的船,有多大的帆就有多大的面子。
自成体系的大诗人应多元化和多样性。他的脑袋,戴得上形形色色的帽子,而又不被任何一顶套牢或压垮。
一万个人里面可能只有一个诗人。即使这一个,也常常浑然不觉。他不知道自己属于万分之一,体现着命运那强有力的选举。他拚命地想与众人保持一致,可不是快半拍就是慢半拍。说实话,他有时候觉得对不起大家,有时候又觉得对不起自己。
 
    所有的诗一经写出,就变成了废墟。诗人并不是为制造废墟而生,他头脑里有一个自娱自乐的建设者。然而一旦期望在纸上完工、期望读者入住,也就是被推倒之时。幸好,废墟常常绝处逢生地构成另一种风景。误读会使之获得全新的阐释。
 
    诗与发现同在。如果不能发现自己,不能发现自己未知的部分,至少也该是自己的发现,非别人所能代替的对整个世界的发现。这样才可能带来出乎意料的惊喜。诗永远在给人类的感知增加着什么,而不是减少着什么。当加法都不够用的时候它甚至会选择乘法,使惊喜在发现的基础上成倍地增长。写诗,付出思考,获得发现。读诗,付出时间,获得惊喜。这是可以分享的发现与惊喜。
 
    很多诗人一直在追求复杂,复杂了再复杂,生怕别人不知道他多能耐似的。可在拥有复杂的时候,却把简单给弄丢了。没有了简单,也就使任何复杂的表面都失去了答案。他在搅尽脑汁做着一件根本没有答案的事情。诗写到这种程度就悲哀了。他并没有真的驾驭复杂,是被复杂绑架了,成为无法解脱的人质。
 
    我对某诗人评价较高。我说这是我们当代诗歌的堂吉诃德啊,一个人大战风车。但也应看准了自己挑战的对象,没必要在所有问题上都逆历史潮流而行之,那就不是先锋派,而是保守派了。更不要把战风车当成出风头的事情。那就不是堂吉诃德,而是螳螂挡车了。要知道,堂吉诃德与螳螂原本一指之隔,稍微有点失真就错位了。要让人敬仰,不要让人笑话。诗人的傲慢不能来自于偏见,否则也是一种假崇高。更要预防的是不知道自己的偏见是偏见。
如果说宏大叙事的写作是以“我们”遮蔽了“我”,以群体的腔调遮蔽了个体的声音,那么,当个人化写作泛滥成灾的时候,又怎么样呢?不仅没有“我们”,连“我”也没有了。不仅没有大写的我,连小写的我都没有了。技术、技巧、技艺成了推动写作的惟一动力,只关注语言、修辞,却忽略了思想、情感,使写作沦落为花样百出的文字游戏。即使不乏才气,却没有体温,没有灵魂。为了另类而另类,为了出格而出格,甚至还不如为赋新词强说愁呢。强说愁至少还懂得以人类的心情为主题。某些走火入魔的所谓个人化写作,简直与人类无关,而且我也看不出所写的内容与作者本人有什么关系。别怪读者抱怨读不懂,估计作者本人也说不清自己在说什么。这类写作注定将把文学领进死胡同。不,注定将被文学抛弃。因为文学实在不耐烦了,转身走了。但是文学死不了,文学将以转型来摆脱困境,摆脱失重的命运。文学的转身华丽也罢苍凉也罢,都意味着绝处逢生的转型。不是转世,是转型。不是被动的,是主动的。

我之所以自称为文学的钉子户,为了避免只是作为它的临时工。写作可以是阶段性的,和文学的接触可以是周期性的,但对文学的爱应该是永恒的。当文学成为你生命中的一部分,你也就成为文学的一部分了,最坚定最铁杆的那一部分。
 
   你说诗是诗人才有的特异功能。错了,诗是每个人都具备的潜能,只不过诗人把它给发掘出来了。任何一个有情感、会思想的人,都与诗一纸之隔,稍微用点力就可以捅破。关键是他们常常活了一辈子,都不知道诗就住在自己心灵的隔壁,还认为诗只是属于别人的事情,属于诗人的事情。诗确实是诗人写出来的,但并不仅仅对诗人有意义。无论谁,只要他渴望诗意的生活,就是一个潜在的诗人。诗不是个别人或少数人的专利。它属于全人类,是人类精神活动中最高级的,也是最值得骄傲的。没有纸笔甚至还没有文字的远古,原始的诗人就诞生了,当他凝视着星星、月亮或身边的一朵花发呆的时候……那虚无缥缈的想法,就是最初的诗意,或诗的雏形。
 
   伟大的诗人,在平凡的一生中写出伟大的诗篇,他的诗篇并没有沾他的生活的光,相反,他的生活因为诗篇的存在而变得不平凡。他平庸的日常生活没有任何传奇色彩,他在与普通人无异的一日三餐中却产生了不普通的思考与想像,才是真正的传奇。这个在生活中太不像诗人的人,却写出了太像诗的诗,或许能纠正我们对诗人的一些误会。不能为做诗人而做诗人,正如不能为写诗而写诗。写诗,不是为了什么,而是不为什么。
 
   诗是孤独的人写的,也是写给孤独的,给孤独的人读的。孤独,既是诗的作者,又是诗的读者。两个孤独加在一起,还是孤独吗?还那么孤独吗?也许孤独没变,还是那个孤独。只不过被分成了两半。我写出一半的孤独,而你读到的是孤独的另一半。它们合在一起才是完整的。我寻找着孤独的原因,而你接受了孤独的结果。
诗是语言的哗变。一向近亲繁殖的语言,找到了远方的诗,来寻求变异。这是多么美丽的怪胎啊!使味同嚼蜡的语言,又恢复了肉感。
 
   一股看不见的力量,把一个词语牢牢地摁在纸上。就像压扁了的蝴蝶标本,展览着一副多余的翅膀。诗使飞翔变成了静态。不,它还在飞,在原地飞。
 
   知识是对想像力的拖累。无知可能写出最原生态的诗。在无知者眼中世界是神秘的。没有神秘感就没有诗。
 
   没有个性的诗人反而可能写出有个性的诗。太有个性的诗人在创作上容易彼此雷同,因为他们已经按照自以为惟一的模式塑造自已了。他怎么能肯定这个模式不会被别人发现呢?写诗,有个性比没有个性要难。做人,没有个性比有个性要难。没有个性的人其实已克服了种种个性。
 
   诗人是一种职业吗?不,在所有文学样式里,诗是最反对职业化的。诗人也以非职业为骄傲。

比颠覆更伟大、更值得一做的是超越,可以不推翻传统,为了传统为我所用,传统不是绊脚石,而是垫脚石,以传统为基座,树立起新的偶像,就像站在巨人的肩膀上,你才能比巨人更高。把巨人打倒,取而代也,说不定你还不如他高呢,还不如他看得远呢,继承传统才有可能超越传统。站在巨人肩膀上才可能成为新的巨人,巨人中的巨人。可即使站在巨人肩膀上,你也要拼命抬起头,使劲踮起脚啊。因为超越不仅指高度,还代表一种姿态、一种气势。你不能躺在前辈的遗产上吃利息,而是企望使之无限地增高,无限地增值。
 
   诗歌史是诗求变的历史,创新的历史。诗歌史是诗的成长史,也是诗的变形记。不管暂时地变美、变丑还是变细腻、变粗糙,都出自于那种原动力:对变化的渴望。从诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲,直到新诗(包括现代诗),如同一个个王朝更替,城头变幻大王旗。可以说面目全非,也可以说焕然一新,惟一没变的就是骨子里的诗意。只要诗意还在,还在感动作者与读者,诗怎么变都还是诗。即所谓万变不离其宗。相反,如果诗意缺失,无论穿上哪个朝代的戏服,都是行尸走肉,撑不起台面。没有诗意的形象不能叫意象,没有诗意的境界不能叫意境,诗意才是诗的灵魂。诗歌史应该是诗意史,是诗的心灵史。
 
   诗人不能是“近视眼”。诗人要多往远处看。远处不仅指远处,也包括高处、深处。往远处看并不是放弃近处,并不是漠视近处,而是要把远处拉近了看,把近处拉远了看。美需要距离。诗也同样如此。诗人最重要的素质是什么?我以为是想像力。想像力可以使近处变远,使远处更远,当然,也可能使远处变近。想像力是诗人不可或缺的拉力器,拉得越开阔,说明你越有劲儿。

在饿死诗人的年代,他没被饿死,但他是挨过饿的诗人,那种生理上的痛苦在他的性格中,似乎比心理上的痛苦留下更深的烙印。当别人用大脑思考,他用胃来思考。胃肯定比大脑有更好的消化功能,他描写的事物都被浓重的胃酸浸泡过,他一边吸收着营养,一边又不可扼制地“中毒”了。他吸收着形而上的营养,却中了形而下的“毒”。别人用心灵凌空蹈虚,他的肉体却不可能缺席,给飘逸的激情系上沉甸甸的锚。他的诗即使在九级浪中也不会轻易翻船。因为他已在水底深深扎进了自己的根。挨过饿的诗人跟那些吃饱了撑的诗人就是不一样啊。
 
   如果你们写的是先锋文学,那他写的就是“急先锋文学”,是先锋文学中的先锋文学。他比你们大家都要急,都要猛。都要孤独。他从来不结盟,他眼中只有前方,没有别人,他不相信自己还有真正意义上的同类。所以,他的作品也无法归类与定位。一位无法归类的诗人,探求着他那无法定位的文学,这本身就是一种悲壮的姿态。
 
   诗意永远比诗更重要。诗意是诗的母亲。很难想像,一个人心中没有诗意的时候,能写得出诗来,即使写出来,不过是一些分行的文字吧?相反,一个人心中充满诗意,即使没写诗,他在精神上已接近于诗人,或者说已是最彻底的诗人。好诗都是写出来的诗意。而没写出来的诗意,构成一个人心中最隐匿的诗,他成为自己惟一的读者。作为文体的诗尚未诞生时,诗意就存在了。可以说有人的地方就有诗意。当人有思想有感情,诗意就存在了。可以说诗意标志着人类真正的进化与成熟。
 
   文学的传播可以是世俗化的,文学的创作永远应该是神圣化的。越是承担着神圣的使命,越是容易对世俗造成最大的影响。文学是为影响乃至改变世俗而存在的,使形而下的世俗因为景仰形而上的神圣而得到提升与进步。
 
   诗人是一个民族语言的的步兵。他冲到哪里,哪里就是前线。他对语言的贡献恰恰来自于他对语言的现有体制的突破。他为实现更多的可能性而战。越是功勋卓著,就越是伤痕累累,那些既定的铁丝网会把他前倾的身体划破,可他把疼痛变成了诗篇。跟受伤相比,他更怕的是所有安全感而带来的麻木。
 
   诗有眼晴,当然,有的诗长眼睛,有的诗不长眼睛的。但我想说:好诗都拟人化地长着眼晴,有自己的感受与灵魂。即使同样作为诗眼,有的诗是睁着的,有的诗是闭着的,还有半睁半闭,似看非看的。它没有抬头看你,却在低头看路,好诗都是有方向的。它没有看你,却在看着一条通向你的路。这样你就很容易走近它了。这样你就不容易在一首诗里迷路了。一首长眼睛的诗不仅能读懂你,还能读懂自己。这样才能被你读懂了。一首先天性失明的诗,连朦胧诗都算不上,注定是读不懂的,是不知所云的。那是因为它的作者在写诗时没长眼晴,或者说根本没有用心。
 
   一首诗也有城乡结合部。并不见得就在一行与另一行、一个段落与另一个段落之间。一首诗里应该既有客观世界,又有主观世界,是主观与客观的完美结合。在主观与客观的结合部,严丝合缝,甚至水乳交融。那横空出世的一系列意象,既是外物的投射,又沾染着作者的心血。它是有体温的。通过意与象的结合部,你不仅看到作者所看到的,还想到作者所想到的。一首诗,还应该给作者与读者超越时空的结合提供无限的可能。
 
   时间让人感叹,空间让人感叹,诗就是对时间与空间的双重感叹。诗人就是对时空感叹着的人。他的感叹使时间与空间变得更神秘了,并且获得额外的魅力。他的感叹,同时也使自已变得更神秘了。他借助时间与空间的力量而使自己更为有力。可以肯定地说,没有一首好诗不是出自对时空的感叹。没有一首好诗能够与时空无关。
 
   不知道历史有几成是真的?可以肯定的是:从来就没有百分之百真实的历史。诗人关注现实,因为它是活着的历史。诗人关注历史,因为它是死去的现实。诗人的关注如果不能使历史更真实,那么就让它更虚拟一些吧。正如有句西方名言:“所有的历史都是当代史”,对于诗人来说,每一首诗都应该是史诗。

 

诗人不是算命先生,无法预测诗歌的未来走势,但做一些乐观的估计总可以吧?所谓乐观的估计,其实代表着个人的期望。如果说新世纪十年,中国诗歌的最大特色是多元化,在下一个十年,多元化的步伐不仅不会减缓,还会继续提速。也就是更加多元。诗坛曾经分裂为诸多流派,军阀割据,这种分化将进行得更加彻底,直至分解到个人。到了那一天,真正意义上的个人化写作即个性化写作才可能成立。风格独具的大诗人(既非模仿他人又非他人所能模仿)才有望诞生。新世纪前十年总体上是小诗人(不含贬义)的天下,草莽英雄(即我曾称赞的无名英雄)借助新媒体异军突起,大闹天宫,开创了诗歌史中的诗歌史:网络诗歌史。如果说目前网络诗歌尚只占领半壁江山,第二个十年,它将成为主流。应该有大诗人被时势所推举出来,不只代表诗歌界,还可能代表文学界乃至文化界,产生跨界的社会影响力。也就是说诗歌不满足于仅仅担任文学隐形的先锋,诗人群体将浮出海面,再领整个中国文学的风骚。而那样的大诗人必须像穿甲弹,先是冲出诗歌的种种小圈子,接看突破壁垒森严的文坛,然后在全社会产生爆破性的影响……难啊!但如果我们都不敢这么想一想,将更难了。注定了的:仅仅会写诗成不了墙内开花墙外香的大诗人,他还应是文体家,是小说散文评论等诸多文体的全能选手,甚至创造出更适应时代发展与网络流行的新文体或混合文体,最好把文史哲全打通了。只有这样才可能获得对整个中国文化的话语权。从现在开始已进入中国新诗百年诞辰的倒计时,中国诗歌有这样的需求:把面向社会(而不只是面向诗坛内部)的话语权给夺回来。它丢失了这根接力棒已经很久。它要想有大的光荣,先要有大的梦想。如果说过去某段时间诗人给人以内战内行外战外行的印像,未来十年将以外战、以对外扩张为主。诗人们为了自身的存亡与荣辱将更为团结,更重视集体利益,这与创作上的各行其道并不矛盾。正因各有所长,才可能由衷地相互欣赏。携手打造又一个盛唐。诗人的集体形像与社会地位将大大提高,这也是诗歌的形像与地位提高的前提。诗人首先应是诗的形像代言人。对诗负责才可能对自已与社会负责。最好的诗是诗人的形像本身,譬如屈原、李白、杜甫,形像比诗更感人。未来十年是诗人注重形像承担责任的时代。在那样的时代好诗才可能流行。诗人才可能让大众心服口服,不再是多余的人。
诗人,你可以提高写作难度,但一定要降低阅读难度。写诗,毕竟不是为了刁难读者的,不是猜谜语、闭卷考试、知识竞答。你自己可以不怕累,但也别把读者给吓跑了。如果艺术高深到只能自己跟自己玩,那不等于自读(自渎)吗?真正应该提高的是写作难度:既保持了深度、广度、高度,也未给读者制造阅读难度。诗歌的价值(至少一大半价值),要靠别人的阅读来实现的。否则,它具备的仅仅是未能实现的价值,比根本没价值强不到哪里。如果诗人们的新创作造成了读者的敬而远之,等于水土流失。那诗歌只能吃前辈的老本了,不,还在蚀本。这样的写作,对诗歌的日益边缘化不能说没有一定的责任。
 
诗人的墓地在纸上。一位死去多年的诗人,留下的每一首诗,都相当于墓志铭。多读几遍他的诗吧,相当于为他扫墓。他的灵魂期待后人的阅读正如等候着清明时节的祭扫。他还活着,就开始准备身后事了——自筹自建的衣冠冢里预先埋下的不是衣冠,而是语言的纺织品。不,那比他的脸还重要,更让人难忘。
 
语言像星星一样,会发光。语言像萤火一样,会闪光。语言像镜子一样,会反光。正因为如此,语言最需要的伙伴恰恰是黑暗,黑暗会使闪光的事物显得更有力量。是啊,星星从来不在白天出现……诗人面朝黑暗,为了寻找光,面朝遗忘,为了把失落的记忆找回来。找回来的记忆,再也不会弄丢了。
 
新世纪以来,网络文学异军突起,把原本以纸媒为主要载体的所谓“纯文学”给架空了,大有喧宾夺主之势。而对网络文学越来越丰厚的群众基础,纯文学体会到大权旁落的感觉,却又自欺欺人地以太上皇自居。网络使文学改朝换代。
 
中国近现代以来对唯物主义哲学的强调,给当代社会重物质轻精神的形态,提供了土壤与肥料。唯物主义,演变成了“唯物”主义(即物质主义),乃至拜金主义。中国缺乏宗教感的文化传统,使物质的势力甚嚣尘上,“拜金”似乎成为从者如云的最大信仰。诗歌乃至文学的地位比以往任何时代都更为低落。正因如此,这个时代其实比以往任何时候更需要诗歌乃至文学的拯救或反拨。在极端“唯物”的环境里,我不愿放弃诗歌,因为诗歌是“唯心”的。放弃了它就等于心灵或灵魂的彻底失守。这已是最后的堡垒了。与拜金主义相比,“唯心”的诗歌离日常生活更远一些,但又离精神生活更近。当物质享受饱和到腻味的程度,精神享受不仅更高级,而且更必要。物质是养身的,而诗歌是养心的,养心的才真正是养生的。
 
普希金在《纪念碑》诗里描述:“我要建立一座非人工所能造的纪念碑……”这既是所有伟大诗人的梦想,也是所有诗人的伟大梦想。所有诗人,都梦想用作品为自己造一座纪念碑吧?而伟大的诗人,想建造的是非人工的纪念碑,是超越人力极限的建筑物。所有诗人,都梦想伟大。伟大的梦想也会使怀有这个梦想的诗人变得伟大的。它不是一般的纪念碑,它是非人工的,是鬼斧神工的。甚至,是靠一已之力不可能造出来的,还要靠天意,还要靠神助,就像巴比塔一样。然而伟大的诗人,无不梦想造一座巴比塔,然后用自己的名字来重新命名。巴比塔很难完工,终究要倒塌的,伟大的诗人不信这个邪,他们注定是为创造奇迹而生、而奋斗的。每一块砖瓦,每一行字句,都倾注了自己的灵与肉。他们甘愿成为一座无法封顶的建筑的牺牲品。他们时刻准备着战死在工地上。诗人所寄予厚望的纪念碑,最终仍然是半成品,因为通天的巴比塔是无限的,梦想是无限的,而生命是有限的。塔还是垮掉了,诗人也倒下了,倒在梦想的废墟里。那光荣的尸体,构成废墟中的废墟。然而当我们抚摸那似乎留有其体温的残砖断瓦,不禁发现废墟就是最好的纪念碑,另一种意义上的纪念碑。废墟本身,已构成对那失败的诗人最好的纪念。不,他没有失败。对于比极限更为极限的无限,诗人作出了注定要失败的挑战,明知其不可为而为之,这种将生死与胜负置于度外的勇敢行动,本身已超越了极限,也超越了失败。梦想破灭了,仍不失其为伟大。因为正是这伟大的梦想促使诗人放弃安逸,同时也放弃工匠般平庸的劳动,而冒险去创造无中生有的乌托邦。正是这注定会破碎的梦想,带来不可理喻的动力,使诗人变得超乎寻常地勇敢。是的,他未能真的为那座非人工的纪念碑剪彩,却意外地塑造出自己的形象,一个明知失败也不愿意舍弃梦想的坚持者的形象。这种超凡脱俗的形象,本身就是一座令芸芸众生叹为观止的纪念碑,本身就是对梦想也是对自己最好的纪念。他那不计一切而付出的代价,本身就是对个人的奋斗所作的纪念。到了最后,甚至纪念碑本身是什么样的已不重要,关键是那铭刻在纸上、石头上的碑文,那笼罩在脸上、手上的光辉,会让瞻仰者产生无限的感叹。这种感叹本身就是最好的纪念。说明伟大诗人的形象,或者说诗人的伟大形象,已不易察觉地屹立在别人的心目中了。他原本想造一座非人工的纪念碑,却下意识地造就出一个非凡的自己。他那不知疲倦地挑战极限的身影,就是一座不断倒下又不断站起的“活着的纪念碑”。诗人死了,纪念碑还活着。诗人倒下了。他那已移植在别人心目中的身影,永远是站着的。
 
伟大的作品虽经千呼万唤也未出现,那是因为文学已不神圣了。不,那是因为文学在我们眼中已不神圣了。你不觉得文学神圣,又如何写得出伟大的作品?文学是因神圣而显得伟大的。没有一种崇高的情怀,又怎么可能觉得文学神圣?崇高的情怀才会使你把创作视为神圣的使命。承担起神圣的使命,才可能写出伟大的作品。其实,文学永远是神圣的,只不过你看不见罢了,只不过你没这么想,不这么认为罢了。其实,文学在读者心目中原本是神圣的,恰恰是在许多作者眼中,已不神圣了,他们那些与伟大无缘,甚至与伟大南辕北辙的所谓作品,不仅辜负了文学的期望,也辜负了读者对文学的期望。正是这些低劣的创作,谈不上创造,充其量是制造,不仅败坏了创作者本人的形象,也败坏了文学的形象,最终使文学在读者眼中也不神圣了。他们不仅有辱文学所赋予的神圣使命,也污辱了文学乃至自己。

因为李白不会撒谎,人们就以为所有的诗人不会撒谎。其实诗人分两种。一种像李白那样,一撒谎就写不出诗来。还有一种则跟李白相反,不撒谎就写不出诗来,对于他们,写诗就是撒谎,撒一些美丽的弥天大谎。我们明知是谎言,却愿意听,愿意信,愿意陪伴诗人的谎言一起成长。因为它那么的美丽!更因为诗人自己已相信它是真的。无论诗的作者还是读者,都是一些情愿把谎言当真的人,只要它足够美丽。都是一些需要谎言滋润心灵就像需要空气、阳光、水的人。善良的谎言给人带来活下去的力量。当然,有时候我们把它叫作诗,有时候叫作梦想、幻想、理想。不管无毒的诗还是无害的梦,构成五谷杂粮都无法提供的营养。爱诗的人或爱梦的人,都活得很精神。撒谎的诗人和说真话的诗人,一样可爱。诗跟美一样,用来骗人的,但不是为了害人。用来骗自己的,但不是为了害自己,相反。这种善意的欺骗正是为了逃避伤害,为了增强对伤害的抵抗力。现实有时太残酷了。以至诗这样的谎言反而充满温暖与人情味,它在想尽各种办法让受伤的人忘掉疼痛,变得坚强。诗:最古老也最浪漫的精神胜利法。
不要概念化地理解真、善、美。真、善、美是诗的真理。诗的真理也就是所有文学艺术的核心。这三块重若泰山的基石,支撑起诗的崇高感。以至诗人的形象也沾了光,变得崇高起来。若不负责任地将诗歌存在的基础加以否定或拆除,天会塌下来。砸死的还是诗人自己。以追求善为前提,无论是去追求真,还是追求美,都是“合法”的,哪怕真与美容易相互矛盾。求真有时是在“审丑”,真实就是不掩饰丑陋,就是拒绝美化,正面人生惨淡的诗人如《皇帝的新衣》那个惟一敢说真话的孩子,一语道破天机,会让周围的成年人为之捏把汗——他们何尝不知真为何物,只是不敢说或不愿说罢了。与之相比,追求美的人像是在撒谎或圆谎了。但正因出自善意,也会显得无辜;他们是在缺少美的世间制造一些美丽的肥皂泡,自娱并娱人,有什么不可以呢?许多活得太累的读者读诗,是因为诗里有美。而真——在现实中已过剩了。读者需要通过美而逃避真、逃避现实,就像日有所缺、夜有所梦。很多诗带有美丽谎言的性质,不是为了粉饰现实,而是弥补挣扎在现实中的人内心的缺憾。诗若过于逼真,会让一部分绝望的人更加气馁。诗若强化美,让人获得短暂的陶醉,并且还看到一丝希望;没准它在俗世同样可能存在呢?至少,会欣慰自己还保持着为美所感动的能力,也不失为一种生命力。真是用来增压、抗压的。美是用来减压。减压也等于在帮助人抗压。求真者着力于改造现实。求美者是以退为进,退一步海阔天空,未尝不是在策略地保存着改造现实的实力。求真与求美,一刚一柔,正如儒家的进取与道家的超脱,交替着用,更能产生奇效。诗在帮助写诗的人,读诗的人乃至爱诗的人进退从容,游刃有余,所以诗本身就是大善。以善为旗,怎么写都可以。
上世纪八十年代开始倡导的“纯文学”这个概念,原本就很荒谬。文学是人学,是人文中的人文,是人与自然、人与文明的最佳结合与表现,应该上知天文、下通地理、远涉历史、近及现实、外交万物、内省心灵,具有百科全书般的全景式画卷,怎么可能纯呢,怎么可能纯之又纯呢?水至清则无鱼,人无癖则失趣,文学若纯到家了,也就凌空蹈虚,轻飘浮泛,比孤芳自赏或文字游戏强不到哪里。那就不是“纯”了,而是“蠢”了。若要求文学像蒸馏水那么纯,还有什么学科会比文学更蠢呢?非把文学当成一副事无巨细一律淘汰的筛子,过滤掉各种杂质、干物质、粗粝的物质,也就没啥营养了,其本身的魅力也将大大地削弱与稀释。文学若变成瓶装纯净水了,当然很清洁很“卫生”,同时也失去许多矿物质或微量元素、稀有元素,其得失不言自明。别说在纯净水里养鱼了,估计连水草都长不出来,水太纯与水太脏一样,都容易变成死水。黄河之险、之美,在于泥沙俱下,推波助澜,若流的是温文尔雅的纯净水,也就降低了对我们视野与心灵的摩擦力与冲撞力。那么黄沙之水就不是从天上来的(如李白所惊叹的),更像是从工业流水线上制造出来的。漂白粉味太重,从自来水龙头里流出来的。文学应该道法自然,过纯,则失真,本身就不自然。纯文学太像做过整容,减肥的人造美女了,过于追求完美反而容易造成更大的遗憾。我呼唤有血有肉,有爱有恨,有体温有汗味的文学,我呼唤文学本身所与生俱来的土气与野性,那才是它最原始的美感。有洁癖的作家,才会畏惧文学的混沌、混浊,无所不包,才会企望“提纯”后的文学成为正宗,那等于是把文学的野性给阉割掉。“纯文学”使文学失去了生殖力,也就失去了原动力,失去了生命力。也就无法与广大读者交合,交流,互动。 “纯文学”注定是一场无法获得呼应的单相思。它不是在面壁,而是在撞墙——它把大道若青天的“大文学”硬塞进死胡同里,使百科全书式的“大文学”变成了雕虫小技,变成小儿科,难怪老有人说“文学死了”,其实是“纯文学死了”,文学本身不会死的,置之于死地而后生。 覆盖整个九十年代的“个人化写作”也叫“私人化写作”,把文学的长江黄河引进了窄胡同里,甚至死胡同里。这是概念上的误解,误会、误导。“个人化写作”不是仅仅写个人,而应该是用个人化的风格来写更多的人。写一代人乃至全人类关心的事情。或者说,是用最具个性的方式来写最具共性的事情。用个人化的风格来写个人当然也可以,但你所写的个人经验必须丰富了人性,并且能唤起共鸣,而不是与别人格格不入甚至彻底无关的。否则“个人化写作”就不是独立精神,而是被孤立了,被隔绝了。


听一位画家讲解他绘画的经验:“把简单的变得复杂,很简单。把复杂的变得简单,很复杂。”我深有同感。写诗也是如此。把容易懂的写成不容易懂的,很容易。把不容易懂的写成容易懂的,很不容易。诗的最高境界也就是所有艺术的最高境界:返璞归真。看上去容易,其实最不容易。看上去不难,其实最难。
   中年以后,对待文学,不再像青年时代那样充满夸父逐日的盲目与激情。但我并没有失去目标,并没有忘掉太阳。我变成了地球,很平和很稳定地围绕着太阳运转,日出而作,日落而栖。我不是离太阳更远了,而是太阳离我更近了。我感到温暖,又不至于被烫伤。我不是在对太阳单相思,我不紧不慢的追随也是在不懈地汲取力量。这种以太阳为中心,而不是以自我为中心的追赶,是可持续的,越走越带劲的。我没有把太阳给走丢了,更没有把自己给走丢了。我沾了太阳的光,变得心明眼亮,镇定自若。我甚至还羸得了月亮——她也在围绕我运转。甘于做太阳的卫星,使我最终拥有了自己的卫星。我避免了夸父的命运:因为野心膨胀而渴死、累死、气死。不,更确切地说是我改变了夸父的命运,我要做长寿的夸父,长跑的夸父。因为我终于弄懂了:最大的幸福并不是把太阳追到手,而是在追求的过程中。我希望这一过程无限地延长。有人认为得到才是胜利,我不这么想,我觉得坚持就是胜利。坚持,至少使我战胜了失败,战胜了夸父式的悲剧宿命。到了后来,我甚至不需要用力、用心地坚持,它已成了一种与生俱来般的惯性。逐日,光靠太阳的吸引力还不够,光靠自己的冲劲也不够,还需要在任何诱惑面前保持的一份定力。也许我并没有追上太阳,但也没有失去自我。正是我这种不紧不慢、不远不近、不慌不忙、不急不燥,让太阳不敢小瞧的。我并没有把太阳作为自己的战利品,但也没有使自己成为太阳的牺牲品。太阳是太阳,我是我,谁也不靠谁来满足虚荣心。即使没有了太阳,我心中的地球照样转,并不至于因为追求过程中的一次失手、一次失落,而感到空虚。从这点上来说,追求太阳的人,应该跟太阳一样自信,而不是自大。追求太阳的人,应该跟太阳一样稳定,而又镇定。这样才可能成为一颗恒星,让追求成为一种永恒,让奔跑成为一种永恒,让幸福成为一种永恒。说白了,我对于文学正如对于太阳,只有爱心,没有贪心。我摆正了自己的位置:自己不过是文学的卫星,是众多卫星中的一颗。再有才华的人,也不可能挟太阳而令诸侯。如果谁那么想,就会被太阳烧死的。
   有些诗读第一遍就会被忘掉。读第二遍,只会忘掉得更快。读第三遍,将是一件痛苦的事情……这样的诗是经不起读的。或者说,这样的诗根本不是用来读的,它不具备读的功能。它只是文字的堆砌,没有灵魂。耐读的诗需要具备内在的乐感,让人不满足于看而想读出声来。正如让人唱不够的才是好歌。好歌让人不满足于听,还想亲自唱一遍。唱着唱着,别人的歌就变成自己的。好诗也如此:读着读着,别人的诗就变成自己的心声。
   上世纪九十年代初,由于市场经济的挤压等诸多原因,中国诗歌的“敦刻尔克大撤退”开始了,诗人们纷纷弃笔或改行,要么下海或忙于谋生,要么则转写散文、小说、电视剧、畅销书乃至广告词,诗歌日渐萧条,日渐边缘化,成为一块几近于沦陷的大陆。但历史将证明这是一次“胜利大逃亡”:诗人们通过对理想的暂时放弃或悬置,而磨练出严酷环境下的生存能力,大批的有生力量在其他领域里得到保存。只要人在,即使阵地不在了,可火种还在。终于熬到新世纪,中国诗歌的诺曼底登陆开始了,象征着理想主义对物质主义的战略反攻。那些“诗歌史上的失踪人员”陆续归队,呼应着互联网吹响的集结号,形成蔚为大观的归来者诗潮。诗坛又变得热闹起来,留守者与归来者再相聚,新朋旧友大团圆,不仅收复了失地,还共同开辟了网络新战场。中国诗歌一度收缩的疆域,在反弹之后,得到大规模拓展。这和栖居于各行业的“诗歌归来者”不无关系。他们不仅回到诗歌现场,还打通了诗歌与别的行业的隔阂,使诗歌跟诸多文艺形式、社会活动加强了合作,不再仅限于出版业,还介入演艺圈、旅游开发热、大众文化传播乃至地域经济项目。官方或民间的朗诵会、研讨会、采风、评奖,诗歌节风起云涌。既有诗人“归来”的功劳,又体现了诗歌主动“跨界”的结果。由于多了网络论坛、博客的激发,如虎添翼的中国诗歌,在人气上不仅不逊色于上世纪八十年代,还大有赶超之势。传播方式的革新与多样化,促成了诗歌风格的多元化。不管是外在的版图,还是内在的气质,都达到前所未有的丰满。
   礼崩乐坏的时代,只要还有诗的存在,就没坏到不可救药的程度。诗是礼物。读别人的诗,就收到别人送来的礼物。自己写的诗,是献给自己的礼物。我不仅能接纳古人的厚礼,还准备了一份薄礼,留给看不见的后人。诗人会过期,诗不会过期,送礼的人,收礼的人,都可能被代替,礼物不会被代替。它构成了诗人之间的血缘关系。
   爱上诗就像爱上十字架,顺便还爱上十字架上的铁钉,铁钉带来的刺痛。爱上诗才真正地爱上自己,爱上自己的坚强与脆弱,伤口也在证明着爱,而不是证明着怕。我并不是被铁钉钉在十字架上,我本身就是一枚钉子,正在用力,用力地钻进去,直到成为十字架的一部分。来得晚一点,你就找不到我了,只找到十字架上的一块小小伤疤。十字架并没有使我垮掉,相反,是我使十字架更为牢固了。你看见它就等于看见我了。它成了我的替身。正因为我征服了它,它才可能征服你,否则不过是两根松散的木头而已。
爱情是人生中最大的梦幻,爱情诗则是梦幻里的梦幻。恋爱的人是梦中人,写诗的人,尤其写爱情诗的人,做的更是梦中的梦了。他或她不仅要会做梦,还要会解梦、说梦、记梦,乃至用文字来给自己圆梦。他们心头的月亮永远是圆的,以想像的空间弥补了现实中的任何缺憾。是的,他们能透过万物的阴晴圆缺,看到常人看不到的美景,产生常人产生不了的感叹。他们是在为爱情写诗吗?不,更像是为感叹而写诗。写诗本身,就是一种感叹的方式。读者恰恰因倾听到这种无往不前、无所不在的感叹,发现了爱情的深度、广度、高度、强度乃至难度,而成为新的信徒,爱情与诗的双重信徒。这么看来,爱情跟诗一样,都带有宗教的性质。爱情诗人,宗教里的唱诗班,使人类普通的情感插上翅膀、变成天籁。
   我妄加断言:最浪漫的人无非两种,一种是情人,一种是诗人。最最浪漫的人,则是爱情诗人了。把浪漫从理想拉进了现实,又把爱情从现实升华到理想。使美获得了力量,又使力具备了美感,爱情诗人是语言上的行动主义者,力与美的最佳结合。无情的诗人写不出好诗,没有诗意的情人也很难好好地爱一场。无爱的诗,正如没有诗意的爱,感动不了别人,也感动不了自己。爱情因历朝历代的诗人不懈地歌颂而变得神圣的,爱情诗因历朝历代的情人反复吟唱而成为经典的。可以说有爱就有诗,有爱情就有诗意。也可以说有情人就有诗人,有诗人就有情人。只要爱还在,诗就在,诗人就不会绝种。只要诗还在,爱就在,爱情就不会消亡,即使这世界变得现实得不能再现实了。
   爱情因为诗而变得“有文化”了。爱情因为诗意而变得有文化含量了。爱情还因为诗人的礼赞而显得无比的崇高,与真、善、美并驾齐驱。诗代表着真、善、美,在烘托着爱。爱也促进了诗:使真更真,使善更善,使美更美……爱情是水,诗是鱼,诗在爱中,才能像鱼在水中,恢复了与生俱来的自由。爱情诗是水中月,水中鱼。爱情诗人在精神上就该长一副鱼的腮,光是呼吸空气还不够,还要呼吸着爱。呼吸着爱才能有力气。爱情诗是河里的鱼,江里的鱼,湖里的鱼,海里的鱼,即使游动在玻璃缸里,水族馆里,也让人联想到河的流畅、江的湍急、湖的开阔、海的浩荡……你读的是诗,读出的却是爱,读出的是爱的力量与美感。读着读着,很羡慕那些游在水中的鱼,那里游在水中的人。读着读着,恨不得亲自下水去试一把。不只想试水的深浅,更想试一试自己内心的冷暖。春江水暖,诗人先知。青春冷暖,情人先知。
   抒情诗人是诗人里的诗人,是最原始、最本真的诗人。爱情诗人是抒情诗人里的抒情诗人,抒出的是最原始、最本真的情。爱情诗人的抒情肯定是最浪漫的。他不只是诗人,还是诗人与情人的共同体,代表着全体诗人来赞美爱,又代表着所有情人在写诗。优秀的爱情诗人表面上在抒发个人情感,其实是替更多的人抒情,抒发的情感能唤起几乎所有人的共鸣。优秀的爱情诗同样如此,抒发的不只是诗人的感受、情人的感受,还是整个人类的感受。它优秀之处在于:不只属于个人的,或某一类人的,某一个年龄阶段的人的,还是属于全人类的。真正的爱情诗应当像真正的爱情一样,可以打破种族、国别、阶级、年龄、贫富的界限,它是超功利的,超越物质的,直抵心灵。它比现实中的爱情更伟大的是,还能够超越生死,超越时空。千百年前的爱情诗像太阳一样重复升起,看上去仍然是新的,是新鲜的、鲜活的,照样让千百年后的人们感叹不已。现实中的爱情会老化、会变淡,甚至会消失,经典的爱情诗却是不朽的,那被诗所记载过的爱情同样也是不朽的,它跟诗一起变成了经典,跻身于永生的行列。
   每个人都有初恋。每个诗人也都有初恋,当他写出第一首诗的时候。爱情诗人的初恋,就是他写出的第一首爱情诗。也许他不是把它当作诗来写的,而是当成情书来写的,当成日记来写的,当成纸条或留言来写的,当成电子邮件或手机短信来写的……然而它就是诗。至少,是诗的雏形。是诗的雏形也是爱的雏形。雏形的爱即幼稚的爱,有时比成熟的爱更有味道。雏形的诗有时比成熟的诗更有味道。哪怕只是多一点青涩的味道,酸涩的味道,咸涩的味道,苦涩的味道,却更让人难忘。要知道,那是初恋的味道啊。既是你作为情人的初恋,又是你作为诗人的初恋。既是你对爱的憧憬,又是你对诗的憧憬。无论作为一个人还是一个诗人,你都是有希望的。当你写出第一首爱情诗,它的意义不可代替。它宣布着初恋的开始,初恋可以是不成熟的,初恋就该是反成熟的。写诗难,写出成熟的诗难上加难。有时候,写一首“反成熟”的诗,比写一首成熟的诗还要难。尤其爱情诗,怕的就是熟练、油滑,怕的就是只剩下技巧。不靠技巧写出的好诗才是真正的好诗。情场老手谈恋爱,再谈一百次也谈不出初恋的味道,那种生涩的味道。爱情诗人如果像写手那样写诗,怎么可能感染别人呢?我看连自己都感动不了。眼里有爱、心中有爱,就该忘掉技巧。就该像没写过诗的人那样写诗,就该像没谈过恋爱的人那样谈恋爱。你会发现:这其实比任何技巧都有效。
   一个恋爱的人,和一个写诗的人,神态上具有某种相似性?他们都是在“怀春”,他们心里都有一个草长莺飞的春天,不管外面的季节如何。爱是人类情感的春天,诗是人类文明的春天。爱情诗人体会到春天的叠加:他一个人,就同时拥有了两个春天。心中的鸟会飞得更高些,稿纸上的草也会长得更快些。我们读爱情诗,是在沐浴春光、浏览春色、玩味春意。最后终于明白了:诗意就是春意,春意就是诗意。诗意和春意一样,可以分享的。作为爱情诗的作者是有福的。作为爱情诗的读者,同样是有福的。不知你注意到没有:读完一首爱情诗,觉得自己确实年轻了一些,觉得自己还可以更年轻一些。至于那写爱情诗的人,更应该如此。写爱情诗的人几乎不可能衰老的。这一切没别的窍门,仅仅因为他还相信爱,他还相信诗。如果他不相信爱了,或不相信诗了,怎么可能写得出爱情诗,那最有体温的文字?爱情诗和别的诗不一样,和所有的文章都不一样,真正是把冰冷的文字给捂热了,甚至准备把它给呵化了,就像亲吻一片飘落的雪花,又像嘴里含着一块慢慢融化的糖,甜到心里去了,温柔到心里去了……
   你远远看见他在写诗,明明知道他是做白日梦,还是忍不住用手指掩住嘴唇:“嘘!”不是在警告路人小声点,而是祈祷整个世界变得更安静一些,别打搅了那个做梦的人。更重要的是,别打搅了他正在做着的梦。让他把这个自成一体的梦继续做下去吧,让他把这个透明或半透明的梦给写出来吧,让这个梦给混浊的世界增加一点光、增添一点热吧。你不满足于仅仅看见一个做梦的人,还想看见他做着的梦,乃至他梦里面的梦。他写的爱情诗不管有多长或有多短,鹅卵石般铺陈的文字,都是梦境的路标。你不是在读诗,你走进一个人的梦了。你也在做梦,你梦见了他的梦。你梦见了他正在梦见什么。没准他也正在梦见你呢。爱情诗人不仅会梦见所爱的人,还会梦见读者。读者并不是爱情诗的局外人,读者也是梦中人。你不仅梦见了那个爱情诗人,还梦见他梦中的那个自己。梦中的读者,不仅在为爱情诗人的爱情作证,也在为他的诗作证。你不仅是读者,你还是这首爱情诗诞生过程的证人。你能想像出他怎么孕育这个梦的。经典的爱情诗最终将和读者血肉交融,成为读者生命里的一部分,每一遍吟咏都牵肠挂肚,就像是自己亲手写出来的。
 

江山大一统出不了五颜六色的诗歌,诗坛还是四分五裂的好。每一个诗人都该是一个流派。每一个诗人都该是自己的领袖。每一个诗人都该长一张特征鲜明因而无法混淆的脸。分裂的诗坛反而能激发更大的能量。越有个人特点的诗歌越能得到更多人认同。李白杜甫无不如此。其成功无法复制,乃因其风格无法复制。风格是其人格的投影。无独立人格则无独立风格。群众不喜欢无骨头的诗人。
生活由年月日构成,由家春秋构成,由柴米油盐构成……诗歌无法把握生活的本质,也不想打破这一切,但它更乐意亲近围城外的虚无:因为只有虚无才最接近永恒。诗歌在生活面前只能举手投降,一旦转过身来,它就会下意识地向永恒敬礼。“永恒,就是那些被生活甩得远远的东西。反过来说,生活再怎么加快步伐,也追不上它!”
诗藏在翅膀下面。飞翔时如此,睡眠时也如此。我就像那只站在墙脚的鸡,把脑袋伸进翅膀,才能睡得着。合拢的翅膀是最温暖的枕头。我做梦也在飞啊。梦见自己——在飞,飞,飞得比那些鸟还高。仅仅因为那些鸟不会一边飞翔一边睡觉。一睡着它们就该掉下来了。而我,一睡着就飞起来了。
诗人不是自称的,应该由别人命名的。诗人的作品也应该由读者来打分。如果你写作时总以诗人自居,不见得是好事。可能会少了一点自然,多了几分做作。毕竟,诗人的抒情不该是做秀,光靠你自己进入角色没用,更重要的是带动读者进入角色,要让别人与你一起悲欢离合。诗歌提供的是精神上的自助餐,必须有读者的参予与互动才算真正完成。那种毫不在乎旁人感受的“孤家寡人式写作”,其实把诗歌带进了死胡同。他们总在责怪大众不懂诗,不爱诗,却忽略了自己写出的诗天生就是绝缘体,阻隔了与读者的交流与沟通。谁会为一块不导电、不传热甚至也不发光的绝缘体而激动呢?
“你以为你不写诗就会死啊?”诗人有时要面对世俗的质疑与嘲讽。是的,诗人并不是因为没法活才去写诗的,但如果不写诗,就无法活成他理想中的样子。诗有不同的写法,诗人也有不同的活法:无限地忠实于各自的愿望。
用文字来歌唱,这就是诗了。用语言来雕塑,这就是诗了。诗人的金嗓子,诗人的巧手,永远与你一纸之隔,仿佛不是来自眼前的世界而是来自另外的世界。它并不是冲你而来,却常常使你想奔它而去。你模仿传说中的诗人,成为别人传说中的传说。
在首都,我没发现一条以诗人名字命名的街道。这是一种浪费:那些站牌,那些门牌,那些广告牌,难道不能更有意义一些吗?跟俄罗斯的普希金大街相比,我们并不是少几尊诗人的铜像,我们根本就没给诗人以应有的位置:不管是在现实中,还是理想中。并不仅仅是没有一条道路通向理想,我们根本就没有理想。并不仅仅是没有一条通向理想的道路,我们天生就畏惧于脱离现实,似乎理想比现实更危险。
他们宁愿去做房奴也不愿做诗人。也许,写诗比买房子更奢侈?更容易失去在现实中的自由?诗人获得的所谓自由是虚拟的。他们不承认诗也属于人类精神上的房地产,由于它座落于一片与世隔绝的开发区,无法保值更难以增值。不,它没有价格,也就没有价值。精神上的别墅是没有产权的,很久以来,都形同废墟。即使你宣称拥有一把诗的钥匙,可锁在哪里?门在哪里?墙壁在哪里?跟日常生活中跨不过去的商品房相比,诗也太像海市蜃楼了。一些人根本不想拥有,另一些曾经拥有的人,也只好无奈地选择放弃:就让它在现实之外继续荒着吧。越是繁荣的时代,精神越荒凉。
诗不是命运,却能改变我的命运。它是改变一个人性格乃至命运的一种莫名的力量。我还看不清被诗影响的命运究竟什么样,但能想像出:如果没有诗,我的命运肯定是另一种样子。我更热爱诗带给我的这种未知与神秘,甚至可以说:它带来无限的可能性。我宁愿为它而舍弃那种正发生在别人身上的生活。诗不是命运,它是对命运无穷尽的设想。有多大的想像力就有多大的生命力。
网络不仅改变了文学的生态,还改变了文学的心态。在使生态变得混杂的同时,也使心态变得复杂。好在突破了瓶颈的文学恰恰需要这一切,它接受了新时代的格局:浮躁与自由同在。有无数曾经被遮蔽的物种开始吸引人们的眼球,这造成了文学新一轮的狂欢节。
我为什么认为理想主义对于诗歌最为重要?没有理想就没有诗意。或者说,没有理想,你就发现不了诗意,哪怕它就在你眼皮底下。诗意需要你用一颗敏感的心去感知,去搜集与整理,然后通过写作而传播。理想好像挺虚幻的,却使我们麻木的生活打开一部雷达:时间的遥远,空间的辽阔,都逃脱不了心灵的掌控。
诗是被生活忘记了的那部分内容。我们写诗,帮助健忘的生活恢复它那似乎可有可无的记忆。诗是一种理想,但这种对未来的理想正因为被前人想像过无数遍,已属于回忆了,对虚于的回忆仍然属于回忆 ,有时甚至比现实还要真实。当然,也比未来还要未知。
诗是虚无的,我更需要把它落实。并不是为了使梦想实现,而是为了让它落到实处,哪怕只是一个点上,一根线上。它只需要在现实中有一个落脚点,作为跳板,就可以弹跳起来,就可以飞起来,乃至飞得更高。那种空对空的写作是无力的。通过现实的碰撞与反弹,梦想才能形成落差与反差,诗才能获得加倍的力量。这同样证明了诗学不是玄学,诗的玄妙不是玄幻。没有现实的作用力,就没有诗的反作用力。没有人性就没有诗性。
诗经不是拿来念的,是拿来想的,反复地想胜过反复地念。在想的同时使它的内涵更丰富了,你本身就是它的延伸。它的外延永远大于其内涵。你不是在念经,不是在重复它的奥义,你是在帮助它继续生长。
为了看看爱神长的什么模样,你扮演着诗神,把头戴的桂冠当成皇冠,是的,只有爱神才配成为诗神的王后。为了知道诗神心里的想法,你又站在爱神的立场上,观察尘世间的诗人如何想入非非,如何把满腔热情奉献给虚拟的对象。诗人把爱给神化了,在这过程中又把自己给神化了。爱在人类文明的进程中之所以占据着宗教般的地位,诗人的顶礼膜拜功不可没。爱的祭司一直空缺,不,他一直由诗人来代理。诗人不是天使,但他因为赞美着天使而显得比任何天使更有力量。
这是他写给爱神的公开信:一封、两封、三封……似乎无穷无尽。他哪来这么多的灵感?这是他写给爱的家书:一封、两封、三封……似乎无始无终。他哪来这么多的激情?他为爱神在人间找到了替身,所以才能平等对话。不,他塑造出一位人性化的爱神。同时,他又结合所有女性的优点,拼贴出一个完满的女人(注定是想象中的),使之上升到女神的境界。不,我们看见了女人中的样品,几乎没有任何缺陷。他的这部诗集,是爱的样板间,使读者对爱那无限的时空充满回往。
素不相识的诗人寄来诗稿,让我写一篇序。读完他的诗,他就不再是陌生人,甚至比我周围的一些熟人还要熟悉。这只能说明:他把自已的表情、心情,全部坦露在诗里面了。我不仅在读诗,而且在读人;不仅读到了一个人的生存状态,而且读懂了他的心灵世界。诗人写诗,无不是在公开内心的秘密,秘密本身固然具有吸引力,我们同时还会惊叹于他那敢于公开的勇气,以及善于表现的技艺。是的,我跟他没见过一次面,在此之前对他几乎一无所知,可就是这本像河水一样清澈、镜子一样的明亮的诗稿,使他的形象投射在我视野里,由模糊变得清晰。相反,某些到处都有诗篇发表的知名诗人,反而云蒸雾罩、高深莫测,让人猜不透他在生活中究竟怎么想的。
我可能更喜欢“透明的诗人”,更喜欢“透明的诗人”才能写出的“透明的诗歌”——仅仅通过阅读就可以拉近彼此的距离。我其实更敬佩其在写作中的不设防。我们有了生活,为什么还需要诗?就因为在诗中不需要揣着掖着,可以淋漓尽致地展示最真实的自我。写诗肯定比照镜子要过瘾:他投映在镜子里的影像、生态,不仅感动自己,还有感动更多的别人。他写作时的坦诚,使我在阅读时也变得坦诚了,仿佛经历了一次日光浴——我感受到他内心的阳光,青山遮不住,乌云挡不住……要知道,在许多艰难的时刻,他都是靠这自己制造出来的阳光取暖、照明的。一句话:他写的诗可能有这样那样的稚嫩之处,毕竟是有体温的。有体温的诗才能超越种种挖空心思的文字游戏。
他的爱情与大多数人的爱情不一样之处,在于他无时不用一颗诗心来体会、来想像与记录。他不仅是一个爱人,更是一个诗人,诗人的爱情,对于自己而言是轰轰烈烈,对于别人而言也最富有观赏性。不管他的身体有多么笨拙、行动有多么羞怯,可他的灵魂会跳舞,跳的都是热舞、劲舞,甚至是打破了舞台界限的街舞:诗人把爱情带到了大街上,比他的舞姿更有感染力的是他的勇气。诗使一个人变得灵敏,而爱情使一个人变得勇敢了。
看着这个因为爱而活力四射的诗人,我们不得不惭愧:自己在很多时候都是麻木的、迟钝的。我们戴着世俗的诸多镣铐而跳不起舞来,他却是一个解放者。在苦难中被缚的他,与其说用诗,莫如说用爱,一点点地解开纠缠的绳索与愁锁的心结,获得了比我们要多得多的自由。是的,我们一边成长一边约束自己,而不屈服的诗人,却用歌声来抗争,把命运的圈套逐一破解。向这位负重跳舞的诗人致敬吧!哪怕是对他那纸上的舞蹈,行一个注目礼:你比我们更有力量,原本需要帮助的你,反而给我们带来了力量。我想起多年前自己写过一首诗,描绘冰封雪压中一棵枝叶落尽,孤军奋战的树:“那棵失去援助的树,却援助了周围的一切……”就把这首诗转献给他吧。作为一个旁观者的敬礼。他在文字中的舞蹈是一种战斗,一种坚守,足以让观众肃然起敬。
“诗言情”,与“诗言志”并不矛盾。孔子说过“诗言志”,可他编选的《诗经》第一首《关睢》就是“言情”的。最古老的诗人,通过“言情”而走上“言志”的道路。后来的诗歌,必须像“言情”一样“言志”,才能感染别人。为什么呢?就因为情感的真伪与深浅是最容易鉴别的。“关关睢鸠,在河之洲。窈窈淑女,君子好逑……”站在私人化、个人化的角度来抒情,更容易唤起个体读者的共鸣。所以那只古代的鸟,那片古代的河岸,离我们依然很近。我们并没有远离《诗经》的出发地,只不过把那首诗给不断地续写下去。
爱情,常常是人生中遇到的最初的诗意。所以许多人都是因为恋爱(包括精神恋爱与单相思)而变成诗人的,许多诗人都是靠写爱情诗起步的。因为爱情最需要倾述,也最渴望倾听,它找到诗,就像找到最爱乘坐的交通工具。让人分不清:是爱情给诗带来了动力呢,还是诗给爱情增添了浪漫?诗人的爱情常常这样:不仅懂得爱,而且擅长表达。一般来说,爱情诗也比其他题材的诗更容易找到自己的读者,要么是正处于恋爱中的人,更么是对恋爱充满憧憬或有过恋爱体会的人……
爱情是神秘的,诗是神秘的,描写爱情的诗篇也就加倍地神秘。它最能引起读者的好奇心:想看看别人是怎么爱的,想看看诗人是怎么爱的。我敢于断言:是诗歌最早使爱情变成了神话。古今中外,那些脍炙人口的爱情诗名作已构成爱的圣经,像传播宗教一样宣扬爱的神圣与伟大。它们也同时传播了诗意。不仅在读者中发展着爱的教徒,也发展着诗的信徒。爱情和诗一样,都可能体现为对世俗化的反抗,以及对那很难抵达的精神巅峰的憧憬。这是一种可遇不可求的能量,打开了日常生活中封闭的想像力。
李商隐最早把爱情写成了“朦胧诗”。不,也许爱情原本就是朦胧的,比诗还要朦胧。用“朦胧诗”来表现朦胧的爱情,正如雾里看花、水中捞月,艺术的朦胧美与情感的朦胧美结合在一起了。爱情使诗更美了,诗又使爱情更美了。我喜欢读李商隐那类爱情诗,以“无题”命名,不是想不出题目,而因为题目是多余的。不是读不懂,而是看不透、看不破。
不管是爱情还是诗,原本都属于梦啊。爱情诗更属于梦中的梦,易碎品,一定要轻拿轻放哟。弄不好就会写砸了。它太脆弱了,连文字都对它构成压力。
爱情诗一开始就属于民间的。它生长在《诗经》的《国风》里,通过民歌流传。即使被“深入基层”的采诗官采摘下来,依旧保持着无名野花的蓬勃生机。《古诗十九首》里的爱情是古朴的。汉乐府里的爱情是清新的。唐诗里的爱情是“犹抱琵琶半遮面”的。到了宋词的年代,有井水处就有爱情,有爱情的地方就有爱情诗,宋词里的爱情是婉约的,使风花雪月都有别样的涵义。《诗经》里的爱情在阡陌间流行,那是乡下或郊外的爱情。宋词里的爱情在街坊间流行,那是城里的爱情,市井的爱情。在宋词的天空下,普通人的爱情,或者说儿女私情,至少占据了半壁江山,与那种文人式的庙堂写作相映成趣。这是爱情诗的黄金时代:宋词是多情的,因而颇有亲和力。我喜欢宋词里的婉约派,喜欢婉约派的那种江湖味,市井味,它使爱情带有了人间烟火味,带有与俗俚生活肌肤相亲的体温。直到现在,在各地倾听到有关爱情的民谣,壁如陕北的信天游、青海的花儿等等,我几乎怀疑自己面对的是活着的《诗经》、活着的楚辞、活着的汉乐府,活着的唐诗宋词元曲……那一瞬间,我忘掉了自己是古人还是今人。
柳永是最早具有民间立场的词人,他不拘泥于文人身份,而深入民间、融入民间,实现了宋词大众化、通俗化、市井化的可能性。江湖式写作,从此可与庙堂式写作分庭抗礼。江湖式写作,从此可与庙堂式写作分庭抗礼。他的“低姿态”,并不至于贬低了诗歌的地位,相反,使诗歌走向广大的受众、开阔的市场(或者说现场)。“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,庙堂与江湖并非泾渭分明,诗歌穿梭其间,唤起共鸣。“有井水处即有柳词”,容易吗?如果不能放低姿态贴近水井,就无法与大众生活产生交流;如果不能“汲水”,也就不能“灌水”……柳永的词(好多都属于爱情诗)成为那个时代的流行歌曲,使诗歌“往低处飞”,反而飞得更高、更远。
诗意是诗的氧气。缺乏诗意相当于缺氧,读那样的诗会喘不过气来。而爱情是诗意中的诗意,最容易使一个人变成诗人。在人生中的这座氧吧,写诗是情不自禁的深呼吸。“什么叫做浪漫?”“浪漫就是你的每一个细胞都充满诗意……”如果一个人在爱情中都缺乏浪漫,他注定是没有诗意的人。浪漫要借助想像力来营造,诗意,最能解放人的想像力。
诗人在任何时候似乎都是很自我的,以自我为中心的。惟独在爱情中,诗人可以暂时忘却自我,而关注对方。在爱情中,诗人变成了卫星:变成月亮,围绕心中的太阳旋转,一边旋转一边歌唱……不,他不是满足于环绕,是在为尽可能地靠得更近点而努力。他用歌声,证明着对方的吸引力。
他是因为爱而写诗的。他因为写诗而更加懂得爱。他不仅爱诗,也爱诗所爱的那一切。他通过写诗表达着爱,表达着自己对爱的理解。爱使他成为诗人,诗又使他变成哲人:他关心的不再是个人的爱,而是爱本身。是的,爱跟人类一样古老,又跟人类一样年轻。投身于对爱的思考,与投身于爱一样的神圣,神圣而冲动。
我们并不见得非要读几首爱情诗才能学会爱。诗即使在恋爱中也不是实用的。但不实用并不就等于真的无用:你写爱情诗不是为了感动别人,甚至也不是为了感动爱的对象,纯粹用来感动自己,但这种自我感动恰恰是花钱也买不来的。无价的诗,使你所歌颂的那种爱也变得无价了。诗也许只是爱的花边,爱却因为诗而获得了形式、留下了脚印。诗中的爱意,和爱中的诗意,就像咖啡和它的伴侣,彼此成为对方的国王和王后。你在一张纸上,在日积月累的一本诗稿里,构建起自己小小的理想国。诗与爱交织着,成为你私生活中的意识形态。诗人,即使在你的私生活中,也有着公开的爱。
当你能把爱情写成诗的时候,你也就同时对诗产生了爱情。诗甚至比爱情还要忠实可靠。即使爱情不在了,诗还在,还在陪伴你的孤独。诗能承诺爱情都不敢承诺的一些事情。诗人,不要担心在爱神那儿失宠,没准你会因之而在诗神这里得到青睐的。
这么些年来,我们一直认定诗歌是文学中的文学,从而保持着自豪感。可文学却“虐待”着诗歌。如果“虐待”这个词太危言耸听,就改用“亏待”吧,譬如抬举小说家却抑制诗人,抬举叙事文体却抑制抒情文学,说到底还是因为诗人不听话、敢说话,某些时候还“不像话”。小说是狗,唯大众文化马首是瞻,很容易市场化、商业化、世俗化,讨取读者欢心。诗歌是猫,无法丧失自我,永远与人若即若离,对势利保持着高度的警惕性,天生的个性化使之拒绝商品化,同时也被商品化所拒绝。
必须承认:诗是文学中惟一未被商品化的一种文体,这既是它的高贵之处,也意味着它的孤绝之境。当整个文学向金钱或权力看齐的时候,“无用的”诗歌注定要落伍,于是,诗人仿佛也成了文学界的二等臣民。诗歌在社会上的边缘化,首先是从它在文学内部的边缘化开始的。
既然如此,诗歌不妨索性与所谓的文学(尤其是商品化的文学)划清界限。你不认我,我还不认你呢。让狗日的文学见鬼去吗,诗歌要闹独立。其实,诗歌自古至今都是独立的,独立的品质造成独立的文体,它何必依附于文学呢,它从来就不是文学的附庸。它没有市场依然能流通,没有报酬依然能存活,就像是文化沙漠里长出的仙人掌,已经构成代表着顽强生命力的标志性建筑。我们这个时代的文学,正是依靠诗歌这块最后的绿地而维持着尊严。
中国文学史的源头乃至前半部分,实际上就是诗歌史。从诗经开始,楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲……是诗歌勾勒着文学自诞生之日起直到生长、成熟的脉络。明清才有了长篇小说。“五四”新化文化运动,又是白话诗担任着文学革命的急先锋。新时期以来,朦胧诗的崛起先于其他文体的觉醒,为思想启蒙拉开序幕……
可以说如果没有诗歌,中国的文学史将变得苍白许多。诗人是中国文学的精英,诗歌是中国文学的精华,形成谁也无法否认的传统。然而当文化进入产业化、文学进入市场化,诗歌也就边缘化了,诗人也就靠边站了。金钱的诱惑是巨大的,资本的力量是可怕的,诗人要么改写小说散文,要么则成为“多余的人”,诗歌更是成为“多余的文体”:它开出的都是精神上的“空头支票”,却无法兑换成现金……其实这正是诗歌的价值所在:拒绝收买,因而保留着无价的理想。这也正是诗人的可贵之处:能抵抗住物质的压力与侵蚀,才真正是文学的良心。
在所有文体里,惟独诗歌至今仍是非卖品。就让它与明码标价的畅销小说、流行散文、红包评论、肥皂剧分道扬镳吧,就让它与商业化的文学继续拉大距离吧。即使整个纯文学都边缘化了,诗歌也要更为边缘化,在刀刃上跳舞,在悬崖上跳舞。即使整个纯文学都不纯了,诗歌也要替所有的沦陷区保留着最后的纯粹,诗歌不是软饮料,诗歌是露水。诗歌没有人工配方、无法依靠流水线批量生产,诗歌是心灵的奇迹。即使诗歌与现存的文学划清界限,你走你的阳关道,我过我的独木桥——但真正的文学性,肯定站在诗歌这边。诗歌并没有背叛文学,而是那些向商品化转型的文学,背叛了自己,背叛了文学的精神。
多年前就有人预言“文学要死”。几年前又有人宣布“文学死了”。文学要死就死去吧,而诗歌不死,诗歌是死不了的。文学若丧失自我,必死。诗歌从孤独中来,到孤独中去,依旧特立独行。诗歌不怕孤独:大不了,从终点又回到起点,让中国文学史,重新变成诗歌史。
在文学的版图上,诗歌时刻保持着警醒,诗歌永远是自治区。如果整个文学都变色了、变味了、变质了,诗歌随时准备独立。你不承认“诗歌是文学中的文学”,没关系,诗歌可以成为“文学之外的文学”。诗歌的出走意味着文学的迁都。因为诗人自古以来就是文学的首脑(屈原、李白、杜甫……你就数一数吧),诗歌自古以来就是文学的首都。诗歌走到哪里,文学的灵魂就走到哪里。没有灵魂的文学,即使依然能卖出好价钱,然而必死。至少,会速朽的。诗歌不朽,文学的灵魂不朽。
小说家、散文家、评论家……总之,作家更接近于匠人。诗人则不同,是诗的传人,是一种精神的繁殖者。诗人之间不只体现为技艺上的传、帮、带,更像是血缘关系——诗歌史更像是家族史。你说中国人是龙的传人,仅仅在强调物理属性;我说诗人是诗的传人,为了证明他们那另类的心理属性。你相信吗?精神也有其血型。大抵分为两种:诗意的,和非诗意的。
 
古话说“文无第一、武无第二。”诗人似乎不认这个理。许多人写诗都怀着争当老大的野心。有例可循,屈原是战国的第一诗人、李白是唐代的第一诗人,苏轼是宋代的第一诗人……所谓“江山代有才人出、名领风骚三百年”,做强做大,才可以领风骚。诗坛不像文坛,更像武林,祭起各自的法宝,打擂过招,说白了是为了逐鹿问鼎。风骚的演变正如朝代的更替。诗人雄心之所在其实也是诗坛活力之所在:都想当主角,不甘于当配角或跑龙套,因而永远有好戏可演,永远有好戏可看。竞技是有益的,但某些诗人的艺术热情太像是政治热情,忙于话语权的争夺,却疏于武艺的修炼,这多多少少造成诗坛的内耗——内部倾轧热火朝天,诗歌的艺术进步却相对迟缓(甚至倒退了),在社会上越来越边缘化。诗人,千万不要内战内行、外战外行,倒不是说非要团结一致枪口对外,还是该匀点力气到圈外证明自己。领风骚的责任重大,应该路越走越宽而不是越走越窄,更不能把风骚引领进死胡同里。
那次诗会,每个人对后现代作出各自的解释。只有一点相同。都认为自己正置身于后现代。我想到了未来。不禁问:后现代之后是什么?或者说,后现代主义之后是什么主义?没人能回答出来。惟独他,犹豫着呢喃了一句:“后现代之后,还是后现代吧?”唉,如果对一个时代的下一步想都没想过、想都不敢想,那你哪来的勇气命名目前这个时代?仅仅因为它的过去已被命名(即所谓现代)?你怎么知道它的过去真的已过去,又怎么知道它的未来还没有到来!
小说史都是过去完成时:即使再伟大的建筑,也已经竣工了。诗歌史则是活着的,一直延续到活着的诗人身上,他们正在引导的风格、正在举行的运动,正在组织的流派,都构成诗歌史尚未完全定型的那部分,而且这些站在历史门槛上的人物深知自己将对现实乃至未来造成的影响。诗歌史是现在进行时,不仅拥有历史还包括现实。诗人都是行动主义者,创造着属于自己的那一段诗歌史。诗人的形象、姿态、立场常常比文本更能左右诗歌史的流向。
    爱尔兰诗人希尼说“诗一如占卜”。我想到的:艺术本身就是巫术,诗是巫术中的巫术,它占卜着一种伪命运。它测算的命运是假的,测算者的紧张与激动则是真的。
    我只能保证:我的诗不是我自己的赝品。它是带着无比的真诚诞生的。某种程度上,我本人甚至应该为之让路,允许它走在自己前面。如果拿自己的人与诗相比,多多少少会显示出一点虚伪。所以,我时常为自己的诗感到骄傲。觉得它似乎比我的生活更配得上我的名字。
    你说:诗歌不能成为时代的传声筒。这话本没错。我想问的是:为什么不能让时代成为诗歌的传声筒呢?你说:诗人应避免被意识形态绑架。这话也没错。我想问的是:为什么诗人就不能绑架意识形态呢,为什么总是弱者的心态,躲避、规避、逃避……看来诗人中真该出几个强者。否则,诗坛恐怕将一直闭关锁国。近二十年诗歌日渐边缘化,跟诗人的状态不能说没一点关系:说渎职恐怕太严重,但有许多诗人肯定是失职的——放弃了一些原来属于自己的阵地。诗歌原本跟宇宙一样,包罗万象,可它到了今天却成为仅供自我把玩的小玩意——唉,只能怪诗人的手掌心太小了。只能怪诗人的心太小了。
    你写诗,等于在给自己命名。你写诗,等于在给自己描述的事物盖上戳儿。你写诗,等于把自己变成另一个人。你写诗,等于画自画像,却把自己画成四不像。为了找点事做,你写诗,逐渐忘掉了别的事情。写诗对于你,一开始属于心理需要,后来跟吃饭、睡觉一样,成为有规律的生理需要:月亮出来你就会涨潮!
    我要到唐诗里拜码头。我要到宋词里拜码头。还是诗经里的码头最好:无名无姓,水波不兴。后来的码头都有头有脸的,无风也有三尺浪。诗歌史里的码头太多。拜得累了。我走不动了,不禁想:索性自己立一座码头得了,等别人来拜。
    愤怒出诗人也好,悲伤出诗人也罢,落实到根子上,还是疼痛出诗人。不是肉体的疼痛,而是心灵的疼痛,构成诗歌的土壤。你问:“灵魂会疼痛吗?”灵魂岂止会疼痛,它的疼痛比肉体的疼痛来得更为强烈而不可抗拒,诗人对此分外敏感。诗人的心灵是怕疼的,不得不借助于写作作为渲泄的渠道,诗是古老的止疼药。但他又把刻骨铭心的痛与痒,传染给自己的读者。这又恰恰满足了读者对于刺激、对于感动的需要。诗人的止疼药居然也能变成让读者上瘾的麻醉剂?不,它唤起了读者对痛与痒的回忆与共鸣。同感也是彼此的慰藉。这么看来,诗的根是悲剧性的,诗人骨子里属于悲剧人物——把疼痛作为营养,来延续自己的艺术生命。他其实最怕的不是疼痛,而是麻木。
    中国新诗90大寿,我能归纳出它的灵魂是什么吗?正如其开山之作——胡适的《尝试集》书名所表明的,新诗的精神就是尝试。它不断地在尝试,尝试了又尝试,既尝试着“写什么”,又尝试着“怎么写”,无论内容的拓展还是形式的变化,都体现出不懈地尝试——这是一个大海般躁动不安的巨灵!近二十年来,我们习惯于把这种无所不用其极的尝试,指称为“实验”、形容为“探索”或命名为“先锋”,本质上都来源于新诗诞生之初就具备的尝试精神。因为不断地尝试,新诗一直是新的,并未成为“新的旧诗”或“旧的新诗”。它在各个阶段进行的尝试有可能失败,但“尝试”这种行为本身是无罪的,是合法的,尝试者本身也是无辜的,甚至虽败犹荣的。作为整体上的新诗恰恰因为保持着好奇心而不老,恰恰因为勇于尝试而立于不败之地。新诗具有无限的可能性,而诗人甚至敢于做“不可能的事情”,两者相加,自然会产生无穷的能量与非凡的活力。
    他很安全地活着,虽然他写每一首诗,都是在冒险:要么在内容上闯禁区,要么在形式上花样翻新……不仅不愿意重复别人,也不愿意重复自己。到了在艺术上没多少势均力敌的对手之时,他只好频频向自己挑战了。他不断地打破别人创造的纪录,并且努力超越自我的极限。
    先锋性是发动机,驱使着诗歌不断前进。然而如果仅仅有先锋诗歌,并不足以构成一辆完整的汽车,它还需要车厢、框架、一排排座椅乃至乘客。乘客即所谓作者、读者。机器为人而运转才有意义的,而不只是机械性。先锋必须与传统产生作用力与反作用力才能实现价值。先锋必须牵引着传统前进,才能得到承认。而我们的许多先锋诗人,总是致力于与传统脱钩,结果常常造成自身的脱轨。一台发行机再先进,也无法成为独立的机车,它还需要车轮、方向盘、不断添加的燃油。否则,它只是一股盲目的力量,甚至可能造成灾难性的后果:也就是说它虽然不是一辆身心俱全的汽车,却仍然能制造车祸。假如先锋诗人自认为先锋诗歌才是诗歌、先锋诗歌就是诗歌的全部,排斥诗歌中属于传统的部分,那已不仅是一颗心脏闹独立了,它简直梦想脱离整个躯体而存在,结果会怎么样呢?它会像一颗从树枝上落地的果实,将因失去营养的供应而枯萎,同时也不可能再对那棵树产生任何影响。
 
我说:“我需要喧嚣。”诗歌说:“我可以给你。”我说:“我需要安静。”诗歌说:“我可以给你安静中的喧嚣,还可以给你喧嚣中的安静……”
传统永远是隔代遗传。颠覆传统的人亦将被颠覆。厌倦了传统之后,开始反传统。而反传统超过一定程度,同样会让人厌倦,于是又找回被抛弃的传统。这就是我们的诗歌史:传统表面上隔代遗传,其实在螺旋式发展——传统就跟太阳似的,经历昼夜的轮回,永远是新的。它的变化给我们的写作带来温差。
   诗人可以虚伪,诗无法虚伪,如果它的感情是假的,就是一首伪诗。我为什么无法说虚伪的诗人必定是伪诗人呢?主要看他写作的时候。如果他写作的时候流露出真诚,仍有可能写出好诗。譬如当他为日常生活中的虚伪而忏悔,可能比一个从没撒过谎的人更揪心……
   我写诗评。以诗人的身份而不是以评论家的身份。我写的是诗化评论。我评论的是诗意而不是诗学。研究学问是学究的事情,研究诗意却是诗人的责任。我为诗意而生,也愿意为诗意而死。这一辈子,数不清多少次了,诗意使我窒息、使我深呼吸,使我死去活来。难道我还没有评论它的资格吗?当然,我知道要为之找到相般配的表达方式。否则极有可能成为诗意的刽子手。诗意:这个世界上最娇气的东西。
    诗人,快冲出牢笼去,到诗坛外面去,到敌人后方去,哪怕借助别的手段乔装打扮,到市场中去,吆喝自己;到大众中去,展现你自己。你难道没觉得所谓的诗坛太小吗?如同井底之蛙,你的歌声无人接听,快跳出来,到旷野上去,试试你的大嗓门。我知道这不容易。但又有什么能难得倒你呢?只要你自身不放弃。
    和政治一样,文学艺术也存在民主化的进程。诗歌的民主化不是通俗化,而是多元化。自从多元化获得广泛认可,诗歌就不是某一流派或某几个“寡头”所能垄断的,诗人可以谋求风格的独立与差异,而不必趋同。权威人士不再权威,再不能以风格为标准来划分“诗”与“非诗”、专业与非专业。公民皆有成为诗人的权利。当然,也有义务:为诗的生产与传播尽一份力,尤其要有以自身作品增强诗的丰富性之雄心。
     诗人要有骨头。诗歌要有骨感——并不是说非得郊寒岛瘦不可,而是指它的曲线美必须有理性的支撑点:光靠情感不够,还要有思想。思想是诗的硬骨头。
     诗人的一生,可读性最强的一部书,恐怕要算他暮年时写下的回忆录——如果他愿意把它写出来的话。他构思这部书时跟他写任何一首诗时都不一样,从不曾想到它的读者。也几乎考虑不到:自己正是书中的人物。
作为一个个体诗人,我是自己的国王,对于某种题材,不存在能不能写的问题,只存在我想不想写的问题。别人划分的禁区或交通图于我无效。这才算诗人的独立性:独立,应该是独步。对于个人的创作,我说了算。干嘛非要受制于评论家、读者或别的诗人?邯郸永远是学步者的滑铁卢。我必须绕过那里。人一生下来,难道连走路还不会吗?
诗对于我是一个综合体:它提供的精神享受是多方面的,甚至全方位的。读诗是一种乐趣,写诗是一种乐趣,谈诗是一种乐趣,想诗(思考诗是什么或什么是诗)也是一种乐趣,想诗更富有日常性。这是一门诗歌内部的哲学,一位喜好探求诗的奥秘的诗人堪称诗化哲学家。原来诗歌内部,有一个与世俗世界完全不同的上帝。
你们总在为作为文体的诗歌争论不休。我关注的则是作为精神的诗歌,它被泠落在一旁,无人理睬。色狼们总在窥探一位美女的胴体,只有情圣才会去猜测她那不为人知的想法。我相信,即使诗歌作为文体在衰落,甚至可能消亡,诗歌精神不朽,它会永褒青春。我可以不写诗,但希望自己的人生能成为诗歌精神的体现。文学死了,“诗,你永远活在我的心中!”
诗人,你的历史地位是谁也无法动摇的。至于在现实中的位置,重新找吧。大不了就站着呗。凭着站票搭乘时代列车,照样能抵达终点,只不过自己要辛苦一点。没啥了不起的,一无所有的时候,甚至做好了逃票的淮备。蹭车坐,蹭这世俗的顺风车。顶多把自己的脸皮也蹭破了。
他们拿显微镜寻找诗,盯着眼皮底下的那点事——即所谓日常经验,努力将其放大、再放大,支撑起审美的空间。我寻找诗,则习惯于用望远镜,观察远处发生的事情——要么是空间的远处,要么是时间的远处,总之与我的生活相距甚远。甚至还可能凭空想象,希望自己的视野,比远方更远。遥远,才可能神秘,才是想象的源泉。你责怪他们长着近视眼,可我又太离谱了:长一双对世俗事务熟视无睹,偏偏喜欢凌空蹈虚的远视眼。
没有严格意义上的体制外写作。体制无处不在,你远离政治体制,也无法逃避经济、文化、学术体制,市场的体制甚至比政治的体制更严酷。诗只能在夹缝中生存,而夹缝本身,也逐渐形成一种体制。现实正是由各种各样的体制组成。没有严格意义上的“超现实主义”,因为你的身体(精神海市的物质基础)无法脱离现实。没有象牙塔,没有乌托邦,没有桃花源,除非你的诗撒一个弥天大谎——那也仅对你个人生效,如果你自己相信的话。
诗歌的历史一直在建设、颠覆,再建设、再颠覆之间循环,所以任何一种风格都是“隔代遗传”——如果这种风格足够鲜明的话。只有平庸的风格可以长生不老,避免了周期性的波动。
新诗诞生的最初一百年,即所谓二十世纪的中国新诗,清新中尚显稚嫩,在奔突中寻找出路,而又未完全成型——大抵相当于初唐。二十世纪的诗人类似于初唐四杰的水平与状态。现在已接近于盛唐了。下面该看我们了。诗歌史在呼唤李白那样的推陈出新者和杜甫那样的集大成者。并不是借助巨匠之手来使混沌的新诗定型,而是希望新诗能新得更彻底。
读诗、写诗,为了什么?对于我个人而言,是为了忘忧的,不是为了“添堵”的,诗是我的香烟、美酒,诗是我的忘忧草。我借助诗暂时脱离现实——现实中总有让人不满意的地方,使我萌生逃离或躲避的念头。我无法像某些诗人那样,把不满意的现实带进诗歌,针对不满意的现实而写诗。我信奉理想主义的写作方式,但我仍然认为自己的诗是现实主义的:我写诗,为了再造一个现实,哪怕它仅仅存在于我的诗里面。哪怕我再造的仅仅是我理想中的现实。我以这虚构的现实,来弥补真正的现实的缺憾,来间接地表达自己对现实的不满。
我写诗,就像一条因为用力过猛而被自己的刺刺穿的鱼。现实中有这样的鱼吗?我就是,因而我不怀疑。我同样不怀疑:诗,是原本长在我体内的刺。在一阵疼痛之中,它冒出来了。
经典就是经典。伪经典也是经典。它毕竟证明了一个伪时代,或者说变形的时代。它也难免是变形的。恐怕正是由于这种变形,它同时还证明了自己是忠实的,忠实于特定的时代。
在互联网上闲逛,浏览诗人们开设的博客。这是他们理想中的家,构筑于星空之中。我不想按常规称他们为博主,这太卡通了。我想说:他们是中国诗歌的业主。网上有他们的物业:阳台、电梯、绿地、停车场,一应俱全,只不过是隐蔽的。当富人们忙于在郊区盖豪华别墅,诗人干什么呢?也很忙,忙于在网上筑巢,用的是从辞海里衔来的汉字,沾满唾液、眼泪、汗水和心血。我不得不把诗当作燕窝来看待。我跟他们一样,也有博客,也在博客里写诗。你有空常去看看吧。没准昨天晚上刚增加了一枚热呼呼的鸟蛋,今天早上再去:它已变成一只嗷嗷待哺的幼鸟……
 
对诗感兴趣,似乎比对其它事物感兴趣,更像一场恋爱。诗简直比女人还要神秘,因为你自始至终看不清它的面孔。这是柏拉图式的爱情:远离物质,反而使你加倍地疯狂。你爱上的不是实体,而是那个仍然可以激动起来的自己,自己的影子。一切都在证明:诗可以是宗教,可以是信仰,可以是学术,也可以是恋爱。诗人为什么骄傲?他永远以诗的情人自居!
     不要把诗伪装成谜语。不要刁难读者,让他们去猜谜,猜来猜去,才发现根本没有谜底。应该颠倒过来,让你的诗来检验读者:瞧一瞧吧,他长着怎样一颗心?他应该通过读你的诗不仅认识了你,更认识了自己。一层窗户纸被一句话给捅破了:原来,我藏在这里! 
 有人说:“诗到语言为止。”证明他把语言看得至高无上。但语言不见得就是诗的真谛。我更愿意相信,诗的最高境界是气势或气韵。正如古人云“吾善养吾浩然之气”,大诗人靠这种气来写诗。仅仅靠语言来写诗,是末流的。如果缺乏底气,再完美的语言也不过是无风的旗帜,只能在纸上无力地耷拉着脑袋,半死不活的样子。相反,一首气很足的诗,不管是神气、仙气、鬼气、人气、豪气或匪气,都会向你扑面吹来,让你闪躲不及。
     一次次投入诗歌的怀抱。就像灯蛾,一次次扑火。我不是消防队员,想把火扑灭。恰恰相反:想让火烧得更旺一些,哪怕以我的身体为新添加的燃料。渐渐地,我就是火,火就是我。我是火的一部分,火是我的另一部分。
     诗不是反世俗的,但诗无法与世俗联姻,宁愿在世俗之外独善其身。诗人可以有世俗的一面,因为他毕竟还是人。诗却无法世俗化。诗是属于神的,是人对神的单相思。“哦,我通过一首诗看见人类的边疆。那也是天堂的入口……”
     李白的“自我戏剧化”,使后人有可能接触到一个戏剧性的李白。我们不仅热爱他的诗,还热爱他自我塑造的形象。诗是他的自画像。不管他画得与生活中的自己有几分相像,我们更愿意相信那被塑造出的李白是真实的。无比真实:完全可以取代其肉身。一旦艺术诞生,现实就是多余的。
     诗歌在“翻译生活”。不是音译,而是意译。它使许多事物换了一种方式存在:流逝的时间变成永恒,实际的空间变得虚拟……诗歌不是生活的倒影,它在“翻译”中加入自己的理解、自己的语气。与其说诗歌在“翻译”生活,莫如说他也在向生活“翻译”自己:瞧,这个人,总是跟别人不样,显得比生活本身还要神秘且费解。
 
先锋,都是一个时代的早产儿。先锋艺术,也是早产的艺术。当别人还在十月怀胎时,他诞生了,等不及了似地大哭大喊,以期唤起注意。他如愿以偿地被历史记住了。仅仅因为打破了规律。然而骨子里的营养不良,使先锋很难保持后劲。随即被迟到的众声喧哗给淹没了。这时候他哭得更伤心了,为自己的命运,为别人的漠视……却再也没谁有耐心倾听。这就是艺术的残酷:先锋亮一下就灭了,必将成为一个时代的弃婴。即使这样,还是比某些流产的艺术要幸运一些。
     文学是人学,老生常谈了。文学史其实就是心灵史。是被大历史遮蔽与忽略的小历史。诗人与作家就是小一号儿的司马迁,写着小一号儿的《史记》,只不过左右他命运的不是汉武帝,而是他自己。他关注的不是舞台上的刘邦、项羽,而是坐在观众席上的自己,以及更多像自己一样的小人物。文学的任务就是把小人物放大,要么就是把大人物缩小。文学注定是小人物的传奇,它不像历史那么势利。
     不管是好诗还是好文章,裁判权不在作者这里而在读者那里。分数打得高或者低,局外人说了算。不管是好诗还是好文章,最唯物主义的衡量标准莫过于两条:第一条,记住了,第二条,忘不掉。
     诗写到最后,就变成无。写诗是在写虚无。不仅诗变得虚无了,写诗的人同样如此,变得虚无了:他相信“无”而怀疑“有”,他相信美而怀疑丑,他相信未来而怀疑过去,他相信自己的相信而怀疑别人的怀疑……你可以说他变得虚弱了,也可以说他变得强大了。强大到什么程度?他不仅借助想象,打造也一个虚无的自己,还为那新生的自我打造出一个同等质量也同样虚无的世界,使之成为虚拟的国王。
     当我感觉到写作是一种重复,写诗是在不断地复制自己,或不断地复制上一首诗,我就会强行中断,就像把保险丝烧掉而造成停电。虽然每一次都是暂时中断,我却做好了永远中断的准备。只要有第一首就够了,剩下的都是自己的赝品。自己的赝品不见得就比别人的赝品“道德”一些,也同样是多余的。我只有以这种方式来打破那很难克服的惯性。当我感觉到旧有的模式逐渐淡忘,新的构想、新的冲动正在诞生,我就会归来,但不是原路返回,而是开拓了一条新路。沿着新路回老家才有意思。必须坦白:不止一次了,我做过诗歌的逃兵。但你应该了解我逃跑的原因。同样,我也一次又一次地成为诗坛的归来者,而且每一次杀出的回马枪都让人无法破解。我一再强调:我不仅是在回家,也是在凯旋。归来者就该是凯旋者!
 
散文诗与诗有重叠,也有互补。在诗的死角,散文诗诞生。在诗的盲区,散文诗睁开眼睛。在诗的背影里,散文诗像开花一样露脸,那是一张凭借自身能量而发光的脸。在诗止步的地方,散文诗大可以继续前进。散文诗与诗有血缘关系,但从某种意义上而言,又承担着不同的使命。被诗遗忘的角落,就该是散文诗的领地。散文诗不用去争做名贵的品种,它应该像野草一样填补着诗无意间留下的空白。它的存在本身就是天意。我们为什么写散文诗?肯定是有些体验或经验,无法用诗来表现,或者说用诗的形式表现不够得力,而恰好适合散文诗,是散文诗的特有资源。散文诗不是诗的边角料,更不是酒糟,它是另一种酝酿的方式。它能够够得着诗够不着的东西。

我既爱江山,又爱江湖。既爱李白,又爱杜甫。既爱豪放,又爱婉约。既爱抒情,又爱叙述。既爱传统,又爱先锋。既爱真理,又爱谬误。既爱自由,又爱约束。既爱群居,又爱独步……作为诗人,我的胃口是否太大了?太像一头杂食动物:既爱食草,又爱食肉。在我理解中,诗歌观应该向宇宙观学习,有容乃大。我的兴趣无法局限在某一种陕隘的文体上:既爱文学,又爱艺术。好诗就应该是杂种:混血的程度越高,越能创造异端的美。面对一部包罗万象的诗歌史,我既爱大宗师,又爱小人物。
 最高的技巧是无技巧。或者说,让人看不出技巧才是最高的技巧。需要经历怎样的修炼才能达到这种程度?先是学会所有技巧,然后逐一摒弃它们!就像和各种风韵的女人谈恋爱,到了最后,要么看破红尘,要么成为情圣。
 爱人都是爱的俘虏,情人都是情的俘虏,诗人也不例外:诗的俘虏。只不过在被缴械之时,他偷偷地留下了一杆笔。为了用来赞美自己的征服者。与其说他受缚于诗,莫如说是一种自我束缚——天底下所有的情网都不可能由别人编织的。灯蛾扑火?那是在向火索吻。
 诗跟真理一样,是说不清的。但这并不妨碍你怀着为真理而献身的态度服役于诗。越是模糊的事物,越能构成明确的信仰。
 别再提什么纯文学了。在我心目中,文学本身就应该是杂种,就应该有杂质,由风俗民情、历史地理等等混血而成。它不能只是一匹纯种的马,做来历不明的野马吧,或许会给人一个惊喜。说你是纯文学作家你以为就高贵了?我宁愿做文学的贱民,种不了鲜花就种荆棘,后者其实更有生命力。正如我反对假模假样的纯文学,我也反对纯诗的概念,它注定是人工养殖的。
 文学被时代边缘化了。诗又被文学边缘化了,属于边缘的边缘。这不算坏事。刀的边缘是刀刃,最锋利的地方啊。不怕边缘,就怕边缘得不够彻底。它对于你来说是边缘,对于我来说正是灵魂的前线。灵魂,就是要在刀刃上跳舞啊,才能感到痛,并且把痛转化为美。悬崖边的风景显得更美,因为它比平庸的美多一分惊险。
 诗在创作时不会想到类型化,在完成后还是可以归类型的。也许不存在类型化诗人,但类型诗歌将出现,甚至早就出现?说起唐诗,可细分为边塞诗、山水诗、田园诗、游仙诗、赠答诗、爱情诗、悼亡诗……这些作者写诗时不会想到自己是边塞诗人或田园诗人什么的,但他们的作品因题材与风格划归各种类型,构成文学史上一座座巅峰。类型是为历史预备的,甚至就是由历史评定的。执意成为某一类型的诗人固然可笑,但一个诗人的作品应在某一类型中有所突破,才对文学史有意义。“如果不能成为全能冠军,至少我要打破单项的记录。”大诗人应该具备这种使命感。
 跟荷马不同,我渴望写一部反历史的史诗,或者说反史诗的史诗。我其实想虚构历史,想描述从未诞生过的历史。它富有历史感,却不见得真实。它不真实,却富有历史感,甚至比历史更像历史,因为它更贴近个人。你说诗与历史是两码事,我偏偏想使它们成为一回事。这就是我对史诗的理想或者对新史诗的设计:诗的历史、历史的诗,从历史中寻觅蒸发掉了的诗意,或者用诗意来解构历史。你说历史不可以假设,诗人嘛,就是要有勇气虚构历史。历史不是诗,可假设出来的历史就是诗了。
 如果这鸟诗坛像王纶时期的水泊梁山一样狭隘、排外,哥们就要另立诗坛了!愁什么呢,无论到哪座山头,我都能写一部自己的《水浒传》。不信你就试试我手中的家伙有几斤几两。我要劝劝那些夜奔的人:别把诗坛当成神话,还是相信你自己吧。身怀绝技,走哪算哪。千万别把“诗经”弄成“坛经”,把诗歌史弄成“诗坛史”,诗毕竟不是泡菜。
 读者想指出诗人犯下的错误以证明自己的聪明。可他常常被诗人的错误所打动,被诗歌弄糊涂了。诗歌永远在挑选那些敢于挑剔自己的读者,把他们改造成最忠实的信徒。
 在唐朝的诗人里,李白是一匹汗血马,他的汗毛孔乃至泪腺都连接着血管。他的诗是有体温的,甚至不乏血腥味、狐臭味——杜甫之流全是汉文化的纯种马,李白最另类:这个来自西域的杂种!血浓于水,李白的诗浓得化不开。当然,杜甫流的也不是白开水,杜甫流的是奶:吃的是草流的是奶。李白是食肉动物,更接近于走兽。
 虽然你写过诗,但不再是诗人了,你是诗的弃妇。就像因铁路改道而作废的一座小车站,残存的铁轨锈迹斑驳,枕木之间杂草丛生。你再也写不出那么漂亮的诗行。只好改嫁给现实,而现实是残酷的。
 “早晨从中午开始”。诗歌的早晨,从中年开始。在此之前的青春期写作,连曙光都算不上,相当于多梦的夜色。可以说从中年开始,人逐渐有怀旧的感觉,诗歌的主题才会出现时间的跨度,时间比空间更容易激发灵感。青春期写作都是为空间、为视野里的人与物而感动,却忽略了时间。努力寻求广度,却缺乏深度。岁月的流逝才会使诗人深刻起来。所谓人生都是时间的造化。更何况以表现人生为己任的诗歌呢。
 什么叫诗人?诗人不是掌握着诗的人,恰恰相反,他是被诗劫持的人。命运为诗所左右。诗人讴歌自由,可他并非自由人,恰恰相反,他是诗的人质。必须写更多的诗,把自己一点点赎回来。在这一过程中,不断地经历着新生。
 诗改变了一个人的价值观、世界观……改变了生命中属于世俗的部分。然而无从改变他的审美观、艺术观。因为诗正是从那里出发的。精神是诗的故乡。
 一日三餐,找不到诗的影子。诗是他梦中的夜宵。他用头脑而不是牙齿来咀嚼,为了抵抗一种莫须有的饥饿。
 有过诗的时代吗?我表示怀疑。我只能证明:非诗的时代已存在很久。在非诗的时代坚持做一个诗人,意味着不仅要经历非诗的生活,甚至准备承受非人的生活。诗人的称号注定因为付出的代价而显得昂贵。
 写诗,把钟表给拨慢了。别人在抓紧,而你松开了发条。尖锐的秒针把每一个字刺出血来。你在等待伤口结疤,你在等待针尖锈蚀。你在等待:闹钟被拆散成失效的零件,一首诗被还原为一大堆无用的词汇……
 理想才是诗人真正的祖国,他侨居于现实。诗才是诗人的母语,即使你读不懂或听不懂,但你必须尊重他的方言。诗的神秘无法翻译,除非翻译者本身也是一位诗人。
 正如每颗珍珠都受益于一粒沙子,每滴泪水都有一个故事。诗不热衷于讲故事,它产生的过程本身就是故事。只是不愿意讲出来。
 口语写作推出的是“气体诗”,不管呵气或喘气,都属于人气,但口臭患者应慎用,免得污染空气。书面语写作推出的是“固体诗”,像码砖头一样码字、码句子,与真情实感有隔阂,太像“灵魂工程师”,缺乏必要的体温。我想,作为折衷,是否应提倡“液体诗”呢?要么接近于透明的空气,如同溪水清澈见底;要么具有瀑布的爆发力,构成液态的造型。其实我更希望这流质中不乏干物质,泥沙俱下,如同泥石流一泻千里、势不可挡。当然,若能像火山喷发的岩浆(仿佛被均匀搅拌过)那样混沌未开而又炙手可热,则是最佳状态。诗人就该是活火山,诗不是火山灰,而是烧红的岩浆;诗人就该是炼钢炉,熔金化铁,变作铁水奔流、钢花四溅。
 散文是诗的拐棍,诗人老了(主要指心老了),会去写散文,以保持平衡。诗是散文的鞋带,帮它紧一紧,走得更快一点。毫无诗意的散文,注定是一双松松垮垮的鞋子。
 诗歌现场“垃圾”密布,“白色污染”的源头,在于某些诗人大量使用不可溶解的语言材料作为精神外包装,在于风气由审美转向审丑,在于诗的快餐化而导致短命化。在某些诗人手中,诗成了一次性的泡沫快餐盒。
 他觉得有一部史诗在静静等待自己,要么成为作者,要么成为其中的人物。最不济的话,自己也将以读者的身分出现,翻开哪页算哪页。即使无法真切地参予进历史,就和沉默的历史合写一首诗吧——他不是坚硬的骨头,却是柔韧的声带。他并非想代言历史,而是想让诗代言自己,避免成为活着的化石。哦,是一部史诗觉得有一个人在静静等待,等待彼此的发现……
 正因为我有一双清晰的眼睛,才能看出这模糊的诗学,并且承认它是不确定的。只有某些昏庸的评论家才会去制订统一的标准。“诗本是赤脚大仙,干嘛非要让它穿上不合脚的鞋子?”也许脚底的茧,比买来的鞋袜更接近于它本身:诗就该是肉里长出来的。
 纸是透明的,留下墨水流淌的痕迹。词是透明的,凸显出它所概括的事物,几乎跟真的一样。诗是透明的,遮蔽不住作者的面孔与表情。诗人更应该是透明的,光线可以穿过他的躯体,照耀出所思所想。当然,他的思想同样是透明的,致力于追寻无中的有,乃至有中的无。所有的掩饰或修辞都是徒劳的。
 哪来这么多的流派?哪来这么多抱团、扎堆、捆绑式的群体?如果这些流派代表着诗坛的话,我要说:我是一个闯进来的异教徒。不是为了尽可能跟传统保持一致,而是为了跟先入为主者彻底地不一样。“我不相信所谓的流派,除非这个流派里有无数的自我:他们不是在互相靠拢,而是拼命地拉开彼此的距离……”
 他写诗,为了偿还一笔不知什么时候欠下的债务。也不知是欠谁的,但总能听见某种催促的声音。他必须飞快地写,才能尽早赢得想像中的轻松。偶尔被一个句子绊住了,会觉得欠下的更多。
 长久地疏远之后,恢复写诗的能力,就像孤独的人恢复爱的能力一样艰难。我首先要看看别人怎么写的,就像他在观察别人怎么爱。下意识的,把自己当成别人的替身。不要责怪我借用了你的语气。我也允许你借用我的。艺术与爱情一样,常常从模仿中获得灵感。到了一定程度,不再满足于模仿得像,而是为了模仿得不像——终于尝到创新的甜头。就等着别人来模仿自己了。
 跟着魔了似的,我曾经在梦中写诗。确切地说,是梦见了一首诗,觉得它就是完美。醒来后使劲追忆,只记得片断的字句。看来它并未跟我一起醒来,仍然沉睡在黑暗里。我知道自己在现实中只能写一些充满缺憾的诗。
 离诗坛还是远一些比较好。我总想避开诗人密集的地方,为了找到一片诗的无人区。
 怎样由政治的诗歌转变成智慧的诗歌?只能如此了,把“诗言志”改写为“诗言智”。不要盯着窗外的大世界或大时代看个没完没了,相信吗,你头脑里也有一个小社会?
 这就是生活,这就是我的青春:无忧无虑地做了几年诗人之后,又不得不忍辱负重做了十年自由撰稿人,才抵抗住物质的压力,重新做一个诗人。想起卖文为生的那段日子,虽然远离诗坛,其实在用行动写一首不分行也不押韵的诗:缪斯,我并没忘记你,为了早点回到你的队伍,我已筹措好了需要自带的粮饷——下面,该看我的了!
 你喊着诗的另一个名字:“子虚乌有”。而我却把它当真了。把诗当真并没有什么错,可怕的是我还把生活当成假的。为了投靠理想,难道就必须背叛生活?
 老虎也有打盹的时候,诗是打盹。打盹的时候,老虎忘掉自己是老虎了,也就忘掉了劳累与残忍。
 我是同一座飞机场,却承担着不同的使命:这首诗为了让想像起飞,因而是激昂的;那首诗为了让想像着陆,因而是低亢的。时刻警惕想像的破灭,那无异于一次空难。
 人的情绪是千变万化的小气候。抒情诗构成内心的天气预报,提醒着读者更提醒着作者——赶紧为即将到来的那场雨准备一把纸做的伞。
 抒情诗的主体是什么?别说啥“大我”与“小我”,我只知道“假我”与“真我”。其实并不怕假,如果我自己当真了,它就不假了。相反,如果连自己都不相信或未被感动,这样的“假我”只能写出“伪诗”。“伪诗人”若想拿诗来行骗,首先看他是否能骗得了自己。骗读者的眼泪也要靠真本领啊。
 诗可能是无用的,但不是无意义的。诗的意义远远大于它的用处。诗人同样如此。
 与艺术不同,泥石流从来不分什么主流或非主流,它只管渲泄,只管从渲泄中获得满足。所以,你的诗还是太矫情了。
 我们都是从《诗经》里走出来的二道贩子。所谓诗人,即活着的古人。应当以此为荣。诗歌早就成为历史了,可古老的诗人仍然需要找到新的传人。
 屈原是站在汩罗江边的一个问号。他在问天,问老天爷也回答不了的问题。跟老诗人相比,哈姆雷特则要年轻得多,他是站在莎士比亚戏剧里的一个问号——不,他代替莎士比亚站着。他在问自己(莎士比亚也在问自己):“生存还是毁灭?这是个问题。”人类中所有瘦骨嶙峋的问号,都被自己问住了,都把自己难倒了。
 诗既然带有宗教的属性,其内部也就会有种种因为信仰不同或者对教义的理解产生差别而导致的“宗教战争”。诗歌史上,诸多流派怀着圣战般的狂热,党同伐异,彼此攻击或争鸣,都以为真理在握。其实诗并不存在普天之下大一统的艺术标准或风格要求,每位诗人都应该积累个人的诗学,都有权利信奉自己的教义。即使所谓原教旨主义者,也没有资格以正邪之分来判断别人与自己的差异。我从来都觉得:诗人就应该是个体,流派是可疑的。
 2008年的“地震诗”,注定将成为诗歌史中难忘的一页。因为突如其来的地震改变了历史,也改变了诗歌史。“地震诗”是什么?是全中国的诗人不约而同地写同一首诗,其中有相当一部分人是在写自己一生中的第一首诗,他们毫无准备地成了从未想做的诗人。诗人的队伍一夜之间不知扩大了多少倍?诗歌的产量一夜之间不知扩大了多少倍?简直像奇迹。可惜,这是灾难创造的奇迹。不愧为古老的诗国啊,诗成了全民总动员最快捷的武器之一,仅比地震慢半拍,仅比电视新闻的同期声慢那么几分钟。人类的所有文学、艺术样式,还有哪一项能像诗这样在瞬间产生、完成?而且几乎不用借助更多的工具,只需一台电脑,或只需一张纸一杆笔。毫无组织,全中国的诗人都在自发地写同题诗啊,用不同的风格写同样的感情。虽然,并不是诗,而是灾难,把他们集结到一起。是强制性的灾难,使他们意识到诗乃至诗人所需承担的责任。并不是他们在写诗啊,是诗在写他们。他们并不愿意写这样的诗,却不得不写。他们宁愿少写几首这样的诗,如果可以换取灾难的不曾发生。
 好懂的诗其实比不好懂的诗更不好写。好懂的诗其实比难懂的诗更难写。容易懂的诗其实比不容易懂的诗更不容易写。这三句话说的都是一个意思。只不过这三句话是我在不同的场合想到的。我不知觉地强化着对这个问题的认识。晦涩的诗人,你们以所谓“有难度的写作”来为难自己,其实在刁难读者。我跟你们不一样,选择了难上加难,这才是难度中的难度:好懂的好诗其实比不好懂的好诗更不好写!这需要天然的好身材,无法用发型、服饰遮掩身体的瑕疵与缺陷。尤其需要:对本质的完美充满信心。
 任何一种风格都是双刃剑。他成少时即遭遇的现代派更是如此。他既从现代派汲取了营养,又中了现代派的“毒”。因为写作时,他总面对着一个塑造出来的不自然的自我。也许他学到手的仅仅是皮毛吧,但可以“蒙”住一代读者。也许,他付出惨重代价:因大面积灌溉的现代派思想不能消化而失去自己原始的血。
 诗人原本跟艺人一样,分为两种:偶像派与实力派。大诗人注重形象,小诗人看重实力——期望以作品代替自己的面具。中国古代第一位大诗人屈原,就是偶像级的,他的怀才不遇,他的忧国忧民,奠定了传统对大诗人形象的要求——就该是精神上的巨人。甚至他投水自尽的悲怆结局,都为巨匠的诞生提供了必要的戏剧性。到了唐朝更是如此,李、杜、白乃至王维,无论入仕或归隐,都在热烈或隐晦地走一条偶像路线,难免带有作秀的嫌疑;恐怕只有郊寒岛瘦的小诗人,才甘于寂寞,耐下心来推敲诗歌的真谛——他们幸亏有了苦吟出的代表作才不至于被遗忘与遮蔽。一个时代为什么需要大诗人?因为它需要巨人来代言自己,“大写的诗人”确实使他立足的时代背景变得伟大起来。最典型的就是李白的唐朝。即使在宋朝,柳永之流的婉约派,也抵不过豪放派的苏东坡、陆游、辛弃疾的雷霆万钧——后者似乎更能体现所谓时代精神。专注于自我的小诗人再有才气与实力,也缺乏勾勒宏大史诗的膂力。他们先天性地将成为诗歌史里的配角(运气差的甚至只能跑龙套),为了烘托大嗓门的偶像闪亮登场、叱咤风云。不要替这些更敬业、更本份的小诗人抱不平:如果大诗人缺席,小诗人的普遍待遇与地位并不见得升高,反而会继续走低——因为一个时代的诗歌缺少龙头的带动将大减活力。大诗人岂止深得一时一地之垂青,连渴望永恒的诗歌史都需要他作为形象代言人。这就是自古至今的传统:诗人除了打造作品,还要下意识地塑造形象乃至选择立场——此即俗谚所说的“作人第一、作诗第二”?过去的偶像哪怕是经历史之手纂改甚至捏造的,也会有更多的粉丝,因为他身上——他的形象,一定程度地暗合了社会或民众的期许。为什么要叫诗人?读者岂只满足于读诗,更是为了读人——文本背后的人格力量才最有杀伤力。说到底,是读者按照自己超越性的理想来模式化地塑造大诗人。所有的偶像都是制造出来的,并非本身单方面的努力即可获得成果——某些情况下,他仅仅是在配合,配合别人的愿望。
 我梦见了我的梦,以及做梦时的自己。我梦见了一个梦见自己的自己,以及被自己梦见的自己。诗就是这样一面醒着的镜子,能取得梦的效果。不管什么只要被我看见,都可能成为我梦的内容——其中还包括一些凭空想像出来的事物。
 不了解古典及其秘密,无从谈论现代。即使所谓的现代派并不是石头里生出来的,也有它的来龙去脉,若千年后,它也将冷却,成为未来的古典。我们都是古典的孩子,哪怕成心想做它的叛徒。却不可能给自己伪造一个父亲,以达到反传统的目的。尤其在经典还活着的时候,甚至无权自称为传统的遗腹子。


 维纳斯失去双臂,反而变得更有活力了:美,来自于悬念。在其断臂之处,滋长着无限的可能性。每一位诗人,都渴望能兑现出其中的至少一种——而又尽量避免与别人的相重复。诗人天生就该如此:少了谁都无法代替。
 他写诗,为了变成另一个人。诗是灵魂的表演,为了获得更多的角色,需要不断地舍弃。在写作中,越来越不像自己就对了!
 谈诗,其实跟写诗同样有意思。正因为诗是说不清的事情,反而能成为永久的话题。对诗的觉悟,可能产生在写作中,也可能产生在谈论中。你无意识地建立并且完善个人的诗学,它逐渐在照亮自己。阅读古人留下的连篇累牍的所谓“诗话”,终于理解他们的津津乐道。诗所带来的乐趣是巨大的,仅仅靠写作还远远不能满足。
 词语是我的颜料。彼此的搭配如同调色,互相渗透,不易察觉地产生化学反应,形成复合的效果。“为什么选择这个词而不用另一个同义词?”这正是我的高明之处,能洞悉每一点微妙的差别。这种差别造就了个人的风格。
 和小说、散文、戏剧不同,诗首先是写给自己看的。诗人是自己最忠实的读者。然后才考虑是否需要其他的观众。这是一种可以自足的文学样式。所以诗人更适宜在孤独中生存。
 在这首诗的结尾处,你察觉到一次急刹车:阅读的身姿不由自主地前倾。很明显作者是故意的,让搭车的人在瞬间失去平衡;但你仍宽容地认为他是为了避让前方的车辆。
 各个文体也存在着政治与外交的关系。在诗与散文之间,散文诗是中立国。如果它稍微偏向任何一方,必将不可抗拒地成为其附庸。我写散文诗,作为诗与散文的第三者,破坏着这约定俗成的家庭,而又避免加入其中……我就是我,比自由诗还自由,比散文还散漫。
 诗人要形成自己的风格,但又避免过早地为其所套牢。他应该像切•格瓦拉那样,做一个永远的游击队员,打一枪换一个地方,声东击西……可我看见许多所谓的大腕,功成名就之后,改为打阵地仗或堡垒仗了,也就提前终结了自己的艺术寿命。早期的那点创新是经不起复制的。任何创意,一旦被复制,就不再是创意了。哪怕你重复的仅仅是自己。
 我爱你们,诗歌的粉丝。做缪斯的粉丝比做赵薇的粉丝有意思多了。因为缪斯不会老的,她在古罗马时代就是大明星了。我爱你们,眼中充满梦想的粉丝。因为我本身就是铁丝中的铁丝。伸出手臂,结一张铁丝网,不是为了把诗歌关在里面,而是把世俗挡在外面……
 为什么在上一个时代占上风的诗人,到下一个时代反而站在下风口?一方面要怪他们不能与时俱进,另一方面也证明了:诗永远是一项颠覆的事业。颠覆自己比颠覆别人还要难。昨天的革命者,会成为今天的保守派。大诗人常常通过革别人的命而成功。但最厉害的应该是:不断革自己的命,而成为大诗人中的大诗人。
 李白是诗仙,杜甫是诗圣,李贺是诗鬼……可屈原是诗魂啊。在诗人仅仅是诗人、连大诗人都缺席的时代,应该呼唤魂兮归来,而不是用下半身反对上半身,或用上半身反对下半身。丢了魂的诗歌,才会发生身体的内讧。有本事就闹一场灵魂的政变吧。
 真正的大合唱应该是这样的:每个人都发出不同的声音,而不是千篇一律。有合唱队,却不需要队长,更不需要打拍子的人。每个人都只服从于内心的指挥。什么鸟都有,林子才显得大。
 当你不考虑今天的写作能挣多少钱的时候,才有望写出无价的东西。无价,可能意味着没有价值,也可能意味着无法标价,或难以兑换现金。无价之宝常常沉睡在一大堆非卖品中间。当你考虑今天的写作能挣多少钱,它的价值也就被限定了。在未来的涨幅很难超过物价措数。不信你就试一试。
 阐述对客观事物的主观感受,诗不是走捷径,而是绕弯路,尽可能表达得更为含蓄、曲折。最快、最准确地抵达真理,没什么了不起。令人喝采的是:你可以把谬误自圆其说。
 2007年,新诗90岁了。端午节那天,我给可以当曾祖母的这位“女神”过生日。屈原死了,胡适与郭沫若也死了。“女神”老得这么快。我发觉新诗已经旧了,比旧体诗还要旧。就像新新人类取代了新人类,下面我要写“新新诗”。在所有文体里,诗是最容易折旧的,也是最讲求创新的。
 当你被命名为诗人,就变成圈养动物,温文尔雅。当你拒绝社会性的头衔,仅仅作为一个普通人,写出不普通的诗歌,你仍然属于野生动物,游走于诗坛之外。亮出你的舌苔、牙齿、指甲,丝毫不掩饰自己的饥饿与贪婪:只有野生动物才称得上凶猛,野性已成为最后的那点诗意。
 一首诗应该系着一个活结,等待读者将其解开。可是它呀,偏偏系着一个解不开的死结。难怪那么多人抱怨读不懂呢。也许出于作者的一次失手?也许他是故意这么干的?
 何去何从?这么些年来,我一直在纯文学与大众文化之间摇摆。仅仅在纯文学领域占山为王,远远不能满足我的野心;它只是一块边缘化的绿洲。我宁愿先向更广袤的沙漠实施自己的征服计划,然后再杀个回马枪,收复诗歌的失地。跟一般的精英诗人或通俗作家都不一样,我习惯于东西线同时作战,也就在两个不同的世界赢得双重的战利品。坚守绿洲的人并没有错,更具诱惑力的霸业则是:先选择沙漠,然后把沙漠改造成绿洲。这才是真正的考验:是你在沙漠中缓慢地渴死,还是一气之下把沙漠给淹死?关键看你积蓄的才情、排山倒海的意志乃至在逆境中抗争的勇气。既有忍耐力又有爆发力,我对自己还比较满意。
 “官方”,“民间”,这都是一首诗诞生后被盖上的戳记。我觉得这种人为地划分非常可笑。真正的标准只有一个:它是否先天性地就是一首好诗?对诗人的判别同样如此。英雄不问出处,关键在于你是否写出了经得起推敲的作品。我极其反感把艺术观念的差异搞成阶级斗争。有本事就亮出你的把式。如果无懈可击,自然会让别人对你的误解不攻自破。
 某一派诗人啊,没有谁夺去你们的话语权,是你们放弃了话语权。你们的集体失语,在于你们不够强大、不够自信。别人并没有孤立你们,是你们遇到了自身的困境。不要憎恨别人,还是尽快战胜自己吧。试想,如果一个人宝刀在握,又有谁真敢去空手夺刃?即使想夺也不见得夺得到手。
 别人纷纷浮出海面,我选择了沉入海底,因为我能更长时间地屏住呼吸。别人的诗篇如同照明弹升上夜空,使战场都笼罩着节日的气氛;我一点也不羡慕,悄悄背转身去。让我的诗做一枚深水炸弹吧,在沉没的地方证明自己。别把我当成一般意义上的沉船。沉没,并不等于沉默。
 屈原开创了大诗人的传统。在他之前,《诗经》的时代,都是些无名的小诗人(隐形的作者);恐怕连诗人这个概念都未诞生。自从屈原诞生了,作为创作主体的诗人身份也就出现了,而且是以具体的个人形象来出现。可以说屈原使中国的诗人第一次拥有了名字。况且,这第一位有名有姓的诗人,即使跟他无数的后裔相比,也算得上巨人。他一出手就是《天问》,站在万物的对立面,站在神的对立面,站在命运的对立面。跟顶天立地的屈原相比,我们即使穿上世贸中心那样的高跟鞋,也会显得渺小。
 他患了另一种失语症:写不出诗来了。他忘记了诗的语法。也就等于忘记了自己,曾经是另一个人。怎么努力,也找不回灵魂里丢失的那部分。想表达的内容依然很多,只是苦于找不到表达的办法。差点就要借助于手势了。安慰他吧,这个诗歌的哑巴。他被诗神甩在半道上。
 诗比烟花还寂寞。虽然你看到它升上夜空的瞬间辉煌,像在左倾右盼。你是否知道:它是被一个寂寞的人点燃?一双冰凉的手,把这炽烈的幻像一点点托起,直至呈现在万众瞩目的位置。欺骗别人的同时也欺骗了自己。其实它是没有根的,它的微笑也是很勉强的。
 你是“知识分子写作”的领袖,没什么了不起。你是“民间写作”的领袖,没什么了不起。你是“第三条道路”的领袖,没什么了不起……因为我也是领袖,自己的领袖。路遇时用不着向你们脱帽致敬。我在寻找:谁才是整个诗歌的领袖呢?有这样的人吗?如果有的话,他一定是集大成者,而不是“民族割裂分子”。更重要的,他必须首先是自己的领袖。连自己都代表不了,又如何代表别人,乃至诗人的整体?
 凯撒,我舍不得用自己的桂冠换取你的王冠,哪怕它镶嵌着钻石,我也一点不稀罕。除非,除非你拿去是为了给那可怜的老荷马戴上。他的命真苦啊:诞生在桂冠还未诞生的年代。追授他为最大的桂冠诗人吧。我还有什么不满足的?我享受到老荷马都未能享受的“生前的荣耀”。
 一首诗若想获得千变万化的效果,只有两种可能:要么它是没有底牌的,要么它有无数的底牌,可供你任意掀开。否则,它哪怕是再精彩的谜语,也将被命中注定的那个谜底所出卖,而彻底地失去自由。我更希望它像泥鳅一样光滑,你怎么使劲,也按不住它。
 入梦,意味着灵魂的一次转世。醒来,则意味着另一次。循环往复。正如写诗或不写诗的状态,也是如此。简直就像两个人。分别借助对方而诞生。即使我下海做生意的那段时间,心也没有完全死呀,仍然是诗的一处遗址。我只不过在自己身体里,不露痕迹地埋葬掉一位昨天的诗人。
 我的史诗里没有英雄,也没有想成为英雄的人们。我的史诗里只有我自己。没有战争,没有敌人,只有自己对自己不懈地盘问。仅仅几十年过去,它就变得像古战场一样荒凉。既是遇难者,又是幸存者,构成我的双重身份。我想告诉你:一个人隐秘的历史,在跌宕起伏的程度上,完全可以超过千万个人共同的一生。
 一个人是否可以有两个灵魂?诗人可以。一个在大地挣扎,另一个却脱身而出,向着星空私奔。在这种愈去愈远的割裂中,他体会到加倍的疼痛,和同样翻了一番的成就感:第二个灵魂洞察一切,简直可以代替上帝。那是从属于他的陌生人。他喜欢借助这双陌生的眼睛来打量熟悉得不能再熟悉的自己。他岂止比常人多一个灵魂,还多了一种自我陶醉的戏剧性。
 诗经里的《国风》很孤独。在风、雅、颂里面,它属于第三者,插足于别人的庙堂。它耐心地等啊等,终于等到楚辞里的《离骚》,可以做个伴了。风与骚的结合,使那最古老的“民间写作”,由非主流变成主流。屈原并不是“知识分子写作”第一人,因为《离骚》,赋予了他民间的立场。
 所谓的理想其实是一种虚构。理想主义者具有非凡的虚构能力,而现实常常是上一个时代理想主义者虚构的结果。所以我怀疑不相信理想的人能写出面向现实的诗歌。正如我不相信不擅长虚构的人能有多大的创造力。
 “知识分子写作”是进口的家禽,可惜遇到了“民间写作”这只国产的老鹰,盘峰论剑之后,软肋被击中(讥讽其为“翻译诗”),鸡飞蛋打,彻底地成了鸡肋。中国的诗坛光有鹰派可不行,它把制空权搞成了霸权。“阳光,谁也不能垄断”——于是出现了第三条道路,乃至更多不结盟的诗人,他们是鸽派。为了迎来和平中的建设,他们努力建设和平。鹰派本想孤立(或统治)鸽派的,反而被鸽派给孤立了……这就是九十年代至今的几番颠覆运动,这就是诗坛的政治。谁该总结经验,谁该汲取教训?我怅然的是:政治无孔不入,甚至渗透进纯文学之中。诗人们通过一次次造反(或窝里斗),体现了政治家的素质。都是能耐人啊。不管怎么说,带来诗歌界的热闹。热闹是繁荣的必经之路。浮躁也比寂寞要好。
 抒情,成为诗的原罪。于是很多诗人转向叙述,甚至以叙事来填补空白。以为这样自己就变得无辜?诗人不再是自恋狂,却染上了恋物癖。天性倒是被扼制,却也找不到自己了,必须借助他人的眼睛才能看见这世界。可这世界已不再是伊甸园。你满足于新得到的,却忽略了失去的。故乡愈去愈远。在成功地变换腔调之后,我忽然厌倦了,真想找机会犯一回“原罪”啊。哪怕当场被上帝抓住!其实抒情本身并没错,应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情,譬如给抒情诗人强加一种负罪感。
 作为潮流的先锋,很难成为经典。除非你是先锋中的先锋。经历一番斗争,非主流战胜了主流,先锋老矣,尚能饭否?即使先锋,也会使人产生审美疲劳。诗坛会自然而然地呼唤新的势力,它要么比先锋还先锋,要么则是在先锋全盘否定时粗暴抛弃的某些有价值的东西。只要是诗意的,被怎么丢掉的,还会被怎么找回来。
 诗歌往何处去?所有人都不敢冒险地回答这一问题。那是因为他们同样未弄懂:诗歌从何处来?他们的聪明劲儿全用在自圆其说地演绎诗是什么或什么是诗。这就是现状:没人愿意进一步或退一步去想一想,诗曾经是什么,将会是什么?不了解历史自然无从想像未来。
 诗歌里的时间比现实中的时间走得要慢一些。因为它的双眼绑着回忆的小沙袋,像一位为正式参加比赛而做着准备的运动员。它不知道,比赛早已取消了。或者说,现在的训练就是专属于它的比赛,甚至比比赛更重要:怎么给自己增加负担,走得慢一些,更慢一些……几乎相当于在原地踏步。
 别说新诗只有90岁,即使从《诗经》的年代开始算起,中国诗歌的历史也是有限的,它还没有摆脱青春期。我之所以这么说,因为诗的未来远远大于它的过去,还有更多的可能性尚未发掘出来。这等于肯定了一种假设:诗是永生的。你、我、他,哪怕写出再伟大的诗篇,也不过是其瞬间的恋人。它很快就会把目光投向更年轻的一代,一代又一代……或许这正是诗永褒青春的秘密。
 伪诗正如伪钞,很不情愿从流通领域退出。伪诗人正如伪钞制造者,但还可细分为两种:一类明知其伪而造假,为了获取最大利润(他们觉得兑换来的名利是真的);另一类要可怜得多,靠模仿而起步的,却不知诗不是模仿所能成就的,更不知自己模仿的对象本身就是一张伪钞,一直以为自己是货真价实的诗人。这就是我们的诗歌史:伪币制造者在制造出伪币之后,又制造出大批的模仿者,乃至无以计数的“伪币的伪币”。
 他汲取了口语诗的一些优点,但不是“口水”,有血腥味,血浓于水。有人把吐口水当成写诗,他还是把写诗当成吐血。他没打算彻底地改学“普通话”,仍然属于“一个人的方言”。即使在喧嚣的大合唱背景之下,我们清晰地辨别出他歌声中藏也藏不住的浓重“地方口音”。想唱就唱吧,你应该骄傲:你是一个有口音的诗人!没有口音的诗人是可疑的,更适合去做教授或广播员。
 没有个性的诗人就不是诗人。他在什么时候丧失了自我,丧失了与别人区别开来的特征?是天生如此,还是因为外界的消磨?人有灵魂吗?我不知道。我只知道个性其实就是诗人的灵魂。没有个性的诗人纵然肉体完美(譬如表现为语言像皮肤一样光滑),但灵魂残疾。自然也就缺乏震撼性的力量。
 凭什么你们说你们写的是诗而我的不是?凭什么我说我写的是诗而你们不是?要么我们所理解的诗本身就不是一回事,要么诗本身就分成两种:一种是你们写的,一种是我写的。我用我一个人的诗对抗你们全部的诗。而你们中再没有谁有这样的勇气:让自己去对抗除自己之外的所有诗人。在决裂、划清界限之后,即使不占上风的话,至少还能达成某种势均力敌的平衡——这是多么难的事情啊,我就要做成了!
 这哪是他的创作谈啊,本身就是一首关于诗的诗。甚至比他谈论的那首诗更像是诗,比他娓娓道来的代表作更像是代表作。代表着他对诗的理解,对诗的依恋。代表着诗构成他创作中的创作,乃至生活中的生活。他在谈话自己的某一首诗时,俨然已变成另一个诗人。或自己的崇拜者。他仿佛在谈论一位已被大多数人遗忘、惟独被自己的儿子记住的诗人。
 在被遗忘的角落,他给自己命名,为了引起更多人的注意。怎样使这一仪式能被记住?他不断呼喊着自己的名字,并且不断地答应。一位新诗人终于诞生了,虽然他又是自己的助产婆。
 这是最新的一代诗人,你看不出他们属于同一代人。能找到他们的共性吗?那就是各自独具的个性。个性本身构成其共性。挨个看一下吧,绝对不是同一个语文老师或文学大师培养出来的。只可供零售却无法批发——他们并不是从流水线上走下来的。哪怕彼此的生日,挨得那么近。
 诗人的生活比诗人的作品更吸引我。也就是说,生活才是他最隐蔽同时又最真实的作品。即使他有能力欺骗读者,却无法欺骗自己——无字的诗就这样写下了。而有形的诗充其量不过是其投影。在这过程中甚至可能被他本人做过一些善意的掩饰或歪曲。想了解诗人的形象,读他的作品可能就够了。但要想了解他的内心,必须回到生活的现场——瞧瞧这个人是怎么放纵或克制自己的……
 如果说实用是美,那么诗既不实用,又不美。如果说美来自于不实用,倒有点像诗的专利,它不是不实用,而是太不实用了——当然这只对无关的观众而言。对于写诗的人,它比药与酒乃至魏晋风度之类乱七八糟的东西都要管用,当你或者失意或者疼痛或者空虚的时候。一试就灵!岂止如此,它还使你油然产生某种难以言喻的幸福感、充实感、成就感……所以诗真正的读者还是诗人本身(彼此阅读)。虽然大都是写诗的人在读诗,但随着写诗的人越来越多(肯定比写小说的人多多了),读诗的人也越来越多,诗反而有可能比小说之类文体获得更多的读者群。诗毕竟还多多少少能够抚慰心灵(这就是它最大的用处)。在这个精神普遍存在种种障碍的时代,与诗相比,虚构的小说容易虚伪,或只是隔靴挠痒,反而显得不那么实用了。据我所知,连写小说的人都没心思读小说了(等于不相信小说),它的读者群激剧缩小。而诗的读者队伍则随着作者队伍的扩大而扩大。问问那些写诗的人,谁敢说自己不相信诗?不相信诗还写诗干嘛?既然它如此不实用还能存在,一定有某种非其它事物所能代替的“无用之用”。世间没有真正的无用之物,无用,也会有用。
 先锋应该是骨子里而不是皮毛上的。可我伸手摸过诸多的先锋:连骨头都没有!连血肉都没有!不像一点点长出来的,分明是很机械地制造出来的。惟一能蒙人的,就是膏药般贴在上面的写着“先锋”的标鉴——甚至不是贴在伤口上面,因为它连伤口都没有。
 不管政府还是民间,拿出点钱来搞诗歌活动是应该的。就当是还债吧——我们欠李白多少稿费,欠杜甫多少稿费,欠苏东坡多少稿费?欠所有古代诗人多少稿费?这笔拖欠了那么久的稿费必须用在诗歌上,让当代诗人也能分享到祖先的遗产。今天我们喝酒、吃肉、游山玩水,由屈原买单。只花掉他版税里的一个小零头。
 生活是散文,我考虑的是如何从中提炼出诗来。恨不得把整座太平洋,晒成一把盐——九个太阳够不够?不够的话,再加上一个;我随时准备扮演第十个太阳。后羿,你有本事就把我给射下来呀!
 诗是刻在墓碑上的名字,不再代表一个人而代表虚无。虚无是什么?有时比一个人更为具体:他呵出的雾气,在胡须上结成霜。你相信吗,星星会在天亮后熔化。我触摸到石头的体温:一块经历过冷却的陨石,忘掉了自己曾经怎样燃烧。那是一种让人感到烫手的冷。一种找不到伤口的疼。
 对于没有诗也能活得好的人,我从不劝他们写诗。对于没有诗就感到没法活或有了诗会活得更好的人,我能怎么办呢,不用我劝他们也要写诗的。或者说,我再怎么泼冷水他们也不会放弃的。这才是真正属于我的伙伴。
 我们都是史诗爱好者。只不过表现方式不同。伊沙说他写的是史诗——野史之诗。我说我写的也是史诗——心灵史之诗。宏大叙事的历史在诗人笔尖变形,像黄河一样改道了。对于诗来说,这样的写法更有价值。诗人记录的社会现实或心灵现实,注定是司马迁那类史学家忽略的,将成为大历史之外的小历史。《史记》是一座高山,但挡不住迟到的唐诗。诗形成自身历史的结果,是使自己关注的现象(无论社会还是个人)散发出诗意。诗人生活在对历史的想象中,历史对于他属于现实一种。诗人生活在现实中,则等于已提前跻身于未来的历史。
 我在写着一个人的史诗。诗人的一生是有着切肤之痛的历史,幸好诗可以止疼。
 又有人问“诗是什么”。我又作出新的回答:“诗是情感的结晶,思想的精华。诗是文学中的文学,文学是文化中的文化,文化是文明中的文明——由此可见诗是人类精神文明的最高形式,金字塔尖的那一部分。”同样的问题,问我一千遍,我能找到一千个答案。这证明诗的定义是说不清的,也是说不尽的。它的魅力正在于此。
 “当我还是蚂蚁的时候,就梦想成为巨人。诗给了我梦想的勇气,也给了我实现梦想的力量。”那天我回忆自己少年时即开始营造的梦想泡沫(幸好它至今还未破灭):“我写诗,一出道就奔着大师来的,所以不喜欢玩什么小动作,要玩就玩点大手笔。”当时的听众是一位女诗人。可别把她给吓着了。
 从务虚的方面讲,人文科学要高于自然科学,文学要高于科学,诗,又要高于除它之外的所有文学样式。而如果从务实的方面进行比较,秩序则要颠倒,诗是最无用的东西。它惟一的用处恐怕就是:要么制造虚无,要么打击虚无。
 先锋是趟地雷的,终将牺牲在路上。他还不是接受严密训练的工兵,也没有携带探雷器。他不认识路,只知道大概的一个方向——就冲上去了。先锋艺术家很难留下经典的作品,我更喜欢他那勇往直前的姿态。唉,等到清点战果的时候,没他什么事了,因为那时他已不在现场。
 诗歌流派没啥新鲜的。早在唐朝诗人们就懂得“拉帮结派”了。分别以山水诗、边塞诗、隐逸诗、行旅诗、公宴诗、田园诗之类来冠名。唐诗里什么派别都有,恐怕只差现代派了。不,李商隐的无题诗已散发出现代派的气息。我把他视为朦胧诗的祖师爷。
 诗在中国古代其实是一种实用文体。可以作为歌词、书信、碑文、书画题词、序跋、日记、自述、游记、试题等等来使用。这也是古典诗歌长盛不衰的原因。古人写诗没太当回事,如同酒后猜拳喝令,所以率真而又放松,并且可以融入大众文化的疆域。经历一场断裂,现代诗诞生了,尤其后来又有所谓“纯文学”的概念,诗人们写作时仿佛承担神圣使命,端起了架子,一方面使诗的实用性逐渐流失、亲和力大减,另一方面,它的审美性并未得到增强,凌空蹈虚而又做作,抛弃凡俗同时被凡俗抛弃,在强调实用主义的现实中几乎成为一种无用且多余的文体。没有诗,地球照样转。幸好对于个别人(譬如我这样的),没有诗就活不下去——这才保证了诗不至于亡国、诗人不至于绝种。
 我不是花和尚,我是诗和尚。对待诗,有时需要宗教般的虔诚,为自己的信仰作出牺牲。包括以世俗的欢乐,去换取精神的愉悦——并且要觉得很值!
 写诗就像捕捉空地上的鸟。我小心翼翼地靠近,生怕把它惊飞,但最后一出手的时刻则无比果断。这个过程其实比结果(无非是两种)更刺激:一场赌注下得最小的博弈,对于我的心情却无比重要。
 一句“西出阳关无故人”,使阳关出名了。一句“春风不度玉门关”,使玉门关出名了……走在河西走廊,我怀念那些古代诗人,他们免费为当今的这些旅游景点做了影响最大的广告。要想研究广告学或广告的历史,恐怕得从古诗开始。诗人是最早的形象代言人。
 女人本来就接近于诗人。女诗人等于双重的诗人。至于男诗人,哪怕长得再粗犷,在感情的细腻程度上都有女人的一面。这是诗给他带来的。这是诗人的性别特征。
 说到底,诗人只在写作的时候存在。当然,也有例外,譬如他,偏偏在不写作的时候更像诗人。
 诗是一种宗教,富人可以信,穷人也可以信。诗是一种宗教,就会有苦行僧。我从来不会歧视诗的苦行僧,不管他是因为选择诗而受苦的,还是因为受苦而选择诗的。我永远同情物质上的弱者,只要他精神上有所信仰。
 李白喝酒,我喝西北风。我喝西北风照样能写出好诗。
 每个人都有一把钥匙,打开自己的锁。他的诗呀常常只对自己有效。谁若能开启更多的心灵,他就算得上大诗人了。即使再大的诗人,也不敢宣称:自己的诗是一把万能钥匙,能征服全部的锁。所以我只为有限的读者效劳。
 诗把一个成年人的童心又给发掘出来了。他壁垒森严的庄园,多了一片野花的开发区。
 愤怒的书商高呼文学死了。意味着商品化的文学死了,或文学商品化的失败?我想,即使作为商品的以小说为代表的那部分文学死了,一直作为非卖品的诗却是不死的。即使把文学当作饭碗的作家全都饿死了,自带干粮投奔文学的诗人却是饿不死的——他们早就适应了野外生存。非卖品从来就不怕市场经济。它没占过市场经济的便宜,也就不畏惧它所带来的危机。即使文学真的死了,诗人仍将作为守灵人活着。
 什么是诗?诗就是巴别塔,每一个服役的诗人都操着自己的语言(或不同风格的语言方式),从事着一项不可能合力完成的劳动。那未造出的塔尖位置的星空构成诗的光芒。设若这座通天之塔顺利竣工,就不是诗了,或者说诗就消失了——那意味着所有的诗人都不再个性化,放弃了“一个人的方言”而改说大白话。我据此来反证:当代“口语诗”的摩天大楼盖得越高(已演变成“口水诗”了),其价值倒要大打折扣(充满了艺术上的可疑性),莫非特立独行的诗人们都学会了群策群力?谁是这项“集体创作”的巨大工程的包工头,其它人为什么会听命于他?大家恐怕不知道:在艺术风格上,团结恰恰不构成力量,或构成某种破坏性的力量。放弃自我的同时则构成垫底的基石,彻头彻脑地被别人遮蔽。对于诗歌,不团结才是力量。所以我敬重艺术上的不团结,不结盟,不扎堆,我呼唤风格上无限的分裂主义,或“军阀割踞”。我希望每位诗人都能在巴别塔工地上从事“徒劳的劳动”,像西西弗斯重复地推滚石上山一样,在自己的山头上体现“无价值的价值”——那才是真正的艺术价值。不需要工头,让自己来验收自己吧。宁愿做自己的长工,也不给所谓的“诗歌领袖”打短工。
 假如让荷马成为成吉思汗的随军诗人,沿着丝绸之路远征,骑马,而不是乘船,他一定会写出第三部史诗。假如让我参加特洛伊争夺战,我没准、没准就会成为荷马。可惜我错过了阿伽门农,又未赶上成吉思汗,只能在和平年代做落伍的小诗人。我其实不想做自己,我总想做别人,譬如像荷马那样的,把琴弦当作弓弦来拉开,射出密集的诗句……古希腊的战船已焚毁,蒙古的马队也迷失了,陪伴我的,只有烟灰缸里升起的一缕硝烟。当诗人再也无法跟英雄攀上亲戚,历史也就和诗脱离了关系。我不相信历史,只相信自己的想入非非:成吉思汗一路向西,编造了一千条理由,私心里是为了抢夺金发碧眼的海伦,虽然他并不知道海伦是谁,更不知道谁是荷马……在诗人眼里:为美女打起来,才算得上圣战!成吉思汗的远征军,有僧侣、道士、技术员、农民工,偏偏忘了带一位诗人。这构成最大的损失:征服再多的城池有什么用,如果没有得到一部史诗……
 业余选手对奥运会有着更加虔诚的向往。连专业运动员都不读荷马史诗了,而他不仅读完了荷马史诗,还相信奥林匹克山上的神是真的。在这个诗已成为历史的时代,他仍然坚持把历史写成诗。
 堂吉诃德扮演他自己,都无法坚持这么长时间。这个诗人,自从找到那杆秃笔,整整做了三十年的堂吉河德。我在一旁看着,觉得他在继续着许多人未竞的事业:“豁出去了,助他一臂之力吧!”真想变成塞万提斯,改写一个落伍者的命运:让他赢得期待已久的胜利。我愿意配合他把梦做下去,至少我不会成为那架把他撞醒的风车。
 如果你是李白,我就做杜甫。如果你是杜甫,我就做李白。如果你当了李白还想当杜甫,我就让一让,去做小杜牧。如果你先成了杜甫接着又成了李白,我也不怕,不是还有李商隐吗?你总不可能独自把唐朝的诗人全演完吧?兄弟,不是我想跟你划清界限,因为咱们在某一点上太像了——都不是当配角的料。我宁愿做一个没有配角的主角。即使某一天你也如此,变成我了,我不是还可以变成你嘛。你已找到入海口,我就做一条内陆河:自己是自己的源头,自己是自己的下游。把整座大海都留给你,我要找一片能够被我淹死的沙漠。
 在所有的造神运动中,我只看好诗神的诞生。它真正是诗人们用自己的血肉筑成的,一尊有体温的神。假如只能从诸神中选择一样,我宁愿背叛爱神也不舍弃诗神。它宣布着最虔诚的爱,以及愿意为这种爱所做出的牺牲。爱它就等于爱自己,乃至自己的同类。为了捍卫它的尊严,每个诗人都可能成为战神的替身。还需要太阳神干什么?诗本身就足以照亮我。不分昼夜!“唉,我们造出了诗神,却忘了给它造一座殿堂。”“那其实是它自己的选择。它更喜欢流浪……”
 当我忘掉诗的时候,诗也就忘掉我了。当诗想起我的时候,我又怎能抗拒——自己想起诗呢?所有忘不了的梦,都缘于你同时被自己梦见的人梦见。这就不仅仅是梦了,它还具备了一半的真实性。诗也如此:一半是梦,一半是真实。
 不是诗人归来,而是诗在诗人身上归来。它曾经离开,使诗人变成俗人;它又在创造奇迹,使俗人重新变成诗人。不是燕子归来,是春天归来。似曾相识的春天,似曾相识的自我。趁着血又热起来,再活一遍吧。什么叫诗?就是把中断了的梦给做完,做完为止……直到梦变成了真的。
 他写一首诗,等于把记忆打了一个活结。他必须再写另一首诗,为了把这个结给解开。诗确实带有游戏的性质:总是能把记忆变成新玩意……
 诗人是心灵的矿工。挖掘着自己也挖掘着别人身上被遗忘了的潜能。“他在挖掘光明吗?”“不,光明这个词太俗了。他更像在挖掘黑暗,或者说在黑暗中挖掘——煤、石油、灵感,直至把黑暗掏空了。那种埋藏在最深处的空虚,其实比光明更带劲!”
 诗神为什么总是女神?因为她与美神同胞所生,而美神就是女性的化身?文学与艺术永远模仿美的性别特征,因而是女性化的?美是诗的法人代表。即使是男诗人(譬如荷马那样的),也受美的哺乳,而长期生活在母系氏族社会里。我们都是女神所生。
 屈原总给人失恋的印象。政治上失意莫非比失恋还痛苦?不能怪楚怀王,他哪里考虑得到诗人的感受?(在政治家眼里,诗人比女人还麻烦。)要怪就怪自己的单相思:居然相信君王应该是多情的。还是多看几眼山多渡几条河吧,山水反而是讲道理的。
 诗跟时装一样,也有流行色。所谓领风骚,即是领导诗的潮流。让自己的个人风格强行进入历史,成为被广泛模仿的流行符号,以证明领风骚者的影响力。奇装异服也渴望大众化。正如文学史是喜新厌旧的:它在等待着能改变自己的英雄。
 诗的秘密不掌握在诗人手里,也不掌握在读者手里,彻底掌握在上帝手里。天知道我为什么写出这首诗,为什么在写这首诗时变成另一个人!即使对于我这种与诗厮混数十年的老手,下一首诗也是未知数,我只知道:诗的秘密是不可知的。
 李白必须背叛皇帝才能忠诚于自己。必须背叛长安才能忠诚于江湖。必须背叛神仙才能忠诚于人间。必须背叛现实才能忠诚于诗与酒。《梦游天姥吟留别》是一次美丽的哗变:他是被逼上天姥山的,因为世俗的重重阻挠使他喘不过气来,只能把世外桃源当成自己的氧吧。诗来自于深呼吸。
 读古诗好痛快哟,我总能在瞬间成为古人。不仅有着超越生命的年龄,还能想古人所想,并且做古人所不敢做的梦:那就是今天的现实。读古诗,读着读着就忘我了;在自己身上有着许多的别人!诗就有这样的功能,不仅帮助你忘掉自身,还能梦见别人,哪怕你梦见的是千百年前别人的梦。
 诗是一种世界观。是所有世界观里最务虚的一种。很难想像一个没有世界观的人能成为诗人,也很难想像一个彻底务实的人能写出好诗。由于务实的人终究属于绝大多数,诗是少数人的世界观,它致力于创造一个审美世界。也只有少数人,心甘情愿地成为审美世界的囚徒。其实他们并未被监禁,而是在坚守。
 杜甫长着一颗悲悯的心。在悲悯众生的同时也悲悯自己。说到底,他缺少李白身上的那一点点自信。恐怕正因为此:李白的目光是仰望天上的,杜甫则努力向地平线看齐。李白有一个放大了的自我,杜甫,长着一颗对人间的冷暖体察入微的心。
 参加诗会,在座的名流甚多。有人向某诗刊主编敬酒:“想进入诗歌史,要靠你提携。”又有人向某诗歌评论家敬酒:“日后你撰写诗歌史,别忘了我等。”因大家都熟,我就半开玩笑半当真:“诗歌史既不是主编写的,也不是评论家写的,诗歌史永远是诗人写的。诗人当敬自己一杯!”若真有一部掺杂了主编或评论家主观愿望的诗歌史,迟早也要重写的。诗人不应等待或指望诗歌史来写自己,自己的创造力若足够强大,产生非凡的影响力,必然使诗歌史不敢小瞧。进入诗歌史的权力,其实掌握在诗人自己手里。
 他总悲叹自己属于被遮蔽的诗人。先是被官刊遮蔽,接着被民刊遮蔽,现在又被网络上众多的流派遮蔽。我说:我就不信这个邪,只有自己能遮蔽自己。遮蔽存在吗?确实存在。作为诗人的一大乐趣也正是接受挑战,以自身的实力使遮蔽失效,最好把那些企图遮蔽自己的势力全给遮蔽了。“李白从来不怕遮蔽,生来就是遮蔽别人的,他没把杜甫给遮蔽了都算是客气的!”我给他念了自己的长诗《李白》里的这几句,豪情顿起。安慰他:何必像祥林嫂那样幽怨呢?其实我也不是真李白,没准只是阿Q,但做阿Q至少比做祥林嫂要痛快一些。诗本身也属于精神胜利法,注定离祥林嫂很远而离阿Q很近。不是说阿Q身上有李白的影子,李白身上还真有几分阿Q的气质:“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人。”即使所有人不买自己的账,他也不买任何人(包括皇帝)的账——这个唐朝的诗歌阿Q。谁能挡住他的道呢?
 诗在每个时代都能形成它的现场。到了今天,诗歌现场又有点像娱乐现场,诗评家都是“娱记”?诗坛很小也很大,官方与民间各占半壁江山,此消彼涨,一场扩日持久的话语权争夺战。诗,既可以当成江山来打,也可以当成江湖来玩。从上世纪八十年代至今,先是官方失去了统治地位,接着民间又发生内战,诗坛再度失控,进入春秋战国时代,不管春秋五霸还是战国七雄,再没有哪一个流派能够垄断。旧秩序土崩瓦解,造成多元化的格局:诸多派别与群落齐头并进,谁也不服谁,谁也无法灭了谁,一夜之间涌现无数个“老大”。这不是坏事。不见得自以为老大就能成为大诗人,但大诗人注定该自成一体并以老大自居的。
 这是李白的遗传。李白怎样的血统呢?他是唐朝诗歌的“老大”,或称“一把手”,也算“法人代表”。李白怎样的性格呢:从写诗那一天起,就自以为“老子天下第一”。他果然越玩越大了,甚至超越唐朝,成为中国诗歌史的老大。绝对性格使然。就像杜甫,比李白少了点霸气,只能做老二。再看白居易、李贺、李商隐等等,都不是做一把手的料。并非才力不足,而是雄心不足。我喜欢看李白“凤歌笑孔丘”时野心勃勃的样子,一个赤膊上阵的诗歌大仙呀,他的灵魂也是赤裸裸的。仿佛在挑战未来的所有诗人:有本事就冲我来吧,有胆量就来颠覆我呀!
 巨匠敢于以毛坯示人。泥沙俱下的毛坯,比精品更难得。是刻意营造精品的能工巧匠们无法模仿的。因为模仿不出那种放松与随意性,而精致恰恰是最容易学的。巨匠的半成品都可能意味着大功告成:他的劳作随时可以延续,也随时能够终止。他出手时的放松,来自于无目的。
 我们谈起诗的标准。诗要么是无标准的,要么有无数的标准,每个人有每个人的标准。诗有无限的可能性,因而无法有统一的标准。每个人有各自的标准,才可能有独创性。我的标准是什么呢?我说,还用去到处找标准吗?新诗的标准就在它的名字里写着。新诗为什么在诗前面加上“新”作为定语?新诗新诗,因为新才是诗,诗必须是新的。每一首诗要配称作新诗,必须为诗提供一点新的可能性,不管内容还是形式,哪怕只是一点点,也将证明自身的价值。任何一点新的可能性,都在证实诗人的创造性。任何意义上的“新”,都是创造出来的。创造的敌人是模仿或复制。要创造,则必须杀死自己的敌人。
 回到故乡南京,与黄梵、胡弦、古筝等当地诗人相聚,谈论上世纪八十年代至今南京这块地盘上的诗歌事件与人物。我突发奇想:每一个地方都有一部诗歌史,除了全国性的诗歌史之外,各地的诗人都应该写写各自的“地方诗歌史”,或称诗坛的地方志。譬如南京诗歌史,绝对能构成当代诗歌史的某一章节或不同版本。朦胧诗时期,南京的中学与高校曾涌现众多的“小诗人”(我就是其中之一)。第三代诗歌,南京也是一大重镇,韩东、小海等组织了“他们”文学社,后来又有朱文、吴晨骏等加入……近年来黄梵、马铃署兄弟等以南京汉诗计划研究中心名义搞的几届中国诗歌排行榜,又吸引了诗坛内外的眼球。南京诗歌史还用写吗?它活生生地摆在那里。无论什么地方,只要诗人没有绝种,就有一部小小的诗歌史,或诗歌史的片断。我十年前写过一篇叫《回忆南京小诗坛》的文章,这类“小诗坛”、“诗歌地方志”,其实比宏大叙事的所谓诗歌史更有意思,更微观也更具体。难怪四川的李亚伟说自己宁愿做外省的小诗人呢。在小地方做一个小诗人,是一种境界,离诗的本质更近,离充满是非的诗坛或叱咤风云的诗歌史则越远越好。做诗的小国寡民,鸡犬之声相闻,而真人不露相:什么都是假的,作品才是诗人的面孔!或许有另一部隐形的诗歌史,只收藏耐得住寂寞并且在寂寞中有所创造的人?但这种版本的诗歌史,也必须由关注寂寞的人来写呀。
 李白像个大力神,叫卖着诗的大力丸。他招呼大家:“写诗吧,你就能一言九鼎……”力拔山兮气盖世,诗坛偏偏缺少这样的人物?到了今天仍然如此:诗人多是练轻功的,偏偏缺少举重运动员。要能像李白那样举重若轻该有多好。他的大力丸,刚刚从炼丹炉里取出,还挺烫手的。赶紧吃一颗:“欲上青天揽明月”,需要长力气——不是把月亮举过头顶,而是诗其拉入怀中。跟月亮比一比吧,看谁更有吸引力。
 在小小舴艋舟的时代,李白就是万吨轮了。他能载动更多的忧愁。吃水线为什么这样深?那是他额头的皱纹!压舱之物:除了忧愁,还是忧愁……再多的忧愁也抵不过他自身的浮力。他摇摇晃晃地航行,迈着醉汉的步子,但毕竟没有下沉。“只要再灌一杯酒,我就该垮掉了……”可先垮掉的总是那些想灌醉他的人。最后,要不是月亮来添乱,李白是不会趴下的。“水中的月亮,像鱼雷一样击沉了他。”
 诗给社会带去了什么我不知道,我只知道诗给诗人的内心带来无限的乐趣。这种乐趣非其他事物所能代替。妙不可言,诗偏偏要把不可言说的妙给表达出来。你应该理解诗人完成这一几乎非人力所能完成的工程之后,脸上浮现出幸福的神情。诗人自以为是原创者,其实不过是世间一切奥妙的翻译……
 诗给唐朝带去了什么?唐朝的物质财富都已散尽,建筑、货币、器具都已消失,只留下诗。《全唐诗》构成那个王朝遗留下来的最大一笔固定资产。文字与韵律,似乎比支撑起建筑物的石材、木料还要牢固。直到今天,我们还在读唐诗,享受那种不会失传的美。直到今天,我们还吃这笔遗产的利息。
 你怕冷一样怕着窗外的现实,说它不适宜诗歌生长。我说李白没准也觉得唐朝不是一个好时代,他更羡慕魏晋南北朝的文人。诗人容易对环境不满。这样有用吗?把现在当作最好的文学时代,才能表现出最好的竞技状态。既然我选择这个时代,就必须认定:这个时代也选择了我。从来不想回到唐朝:唐朝有诗,却没有互联网,唐诗都靠手抄本来传播,哪像今天,每个诗人都可以开博客……
 诗的生存之道:以制造更多作者的方式来制造更多的读者。诗人多了,不仅创作活跃,阅读也变得繁荣。读诗的乐趣不亚于写诗。读诗甚至能激活写诗的冲动。许多人都通过读诗而开始写诗的。许多诗人中断创作了,仍然戒不掉想读几首好诗的瘾。诗是一种隐(隐于朝隐于市隐于野都可以),也是一种瘾。写诗过瘾,读诗也过瘾。
 诗无法成为职业,却可能成为你终生的事业。诗人都是义工,从不指望从缪斯那儿领工资。诗不是铁饭碗也不是泥饭碗,顶多构成茶余饭后的一只小酒杯。饿死诗人很容易。饿不死的,是诗。要想让诗人绝种也挺难的。诗人毕竟比大熊猫更懂得自救。从诗人学会自救那一天起,文学就有救了。诗人还活着,文学不死!
 指望从缪斯手里领薪水的,最好离开吧。把诗当成终南捷径想一夜成名的,趁早还俗吧。打着诗人的招牌招摇过市,赶紧刹车,别丢人现眼了。用诗粉饰太平或粉饰自己,别抹了,越抹越黑——诗不是化妆品。诗是无用的,诗也不是实用文体;市场经济这么多年,诗仍然不曾商品化,别拿它去兑换现金。正是这种无用,对某些人有用,诗的无用之用体现在它能满足某些人的精神需求——但注定是审美的,而非功利的。
 瞧他被娇惯成什么样子:必须在那种老式的方格稿纸上,才能写得出诗。与其说被宠坏,莫如说被历史扭曲的。或者说,他按照旧时代文人的模式塑造了自己?即使在写诗,也无法把面具摘下来。一个戴着面具的诗人,时间长了,几乎忘掉自己还有一张真实的面孔。以为自己天生一副面具的模样。你说他矫情,他不可能承认的。
 诗由手写体变成印刷体,就带有了社会性。诗本身也经历一次艰难的蜕变。我多少次凝视诗人的手稿,觉得它还遗留着体温。一旦阅读正式出版的诗集,相信那里面只有冻僵的灵魂。
 有专业化的诗人吗?诗歌是一种专业吗?我就是要做诗坛的杂牌军,也许这样离诗更近。真理不见得掌握在专业运动员手里,业余选手(或者票友)没准更虔诚也更狂热。这里同样有希望。
 新诗90年,徐志摩恐怕是惟一进入大众文化的诗人。哪怕是以他的绯闻。他与林徽因的关系,与陆小曼的关系,乃至最后的空难,使他作为诗人的形象增添了浪漫色彩。正如俄国的普希金,娶莫斯科第一美女冈察洛娃为妻,并决斗而死,事件能够产生跟作品一样深远的影响。志摩与小曼的故事改编成电影《人间四月天》,更说明他身上有着大众文化所需要的元素。即使对于不写诗的80后,可能不知道胡适、郭沫若,不知道艾青,不知道北岛、舒婷,大都听说过徐志摩。当代诗人对徐志摩评价不高,其实他还是对新诗的传播起到特殊的作用。如果徐志摩不曾诞生,将有相当一部分民众说不出一位二十世纪的诗人。你信不信?尤其新时期以来,现代诗似乎已与大众绝缘,变成小圈子里的生态。这即使不算坏事,也不能说是好事。是诗歌先远离大众,还是诗人先远离大众?造成两者被大众遗忘的共同命运。一个时代的诗人失去影响力,诗歌也就失去号召力。倒不是说诗人非要成为巨人,诗歌界还应多出几位社会名人,以证明诗人的话语权乃至生存权并未完全丧失。
 我喜欢诗,有一个细微的因素就是它的分行,使它与日常化的散文区别开来。一个职业模特,站在一大群家庭妇女中间,你保证一眼就能把她认出来。分行的诗,有着魔鬼般的身材,穿着裁剪得体的时装,走在纸质媒体或者网络上就像走在T型台。你说我看见了怎能不兴奋地吹一声口哨,有时又拍红了巴掌?既然别人的作品频频把我醉倒,我同样希望自己的诗赢得更高的点击率——这相当于美女在大街上的回率呀。但愿它不仅背影耐看,还长着一张天使般的面孔。你追上去,为了多看一眼,就不至于失望了。
 这首诗是流星,亮了一下,只用了你眨一下眼的时间。它重新被黑暗笼罩,延续着寂寞的命运。你感谢它,你长久地记得被它照亮的瞬间,仿佛通体透明。其实它同样感谢你:是你的阅读从黑夜里挖掘到它并且点亮了它。如果你不是一个人,如果有更多的你,更多像你一样的读者,它就不是流星而是恒星了。一首偶然的诗能否成为众人头顶的经典,有时候要靠运气。可不管恒星还是流星,都算运气好的了。更多的诗(乃至更多的诗人)连眨一下眼的机会都没有,就在夜空中流产了。
 诗可以是作者一个人的事。它仍然有着隐秘的愿望:去感染更多的人。因为诗毕竟不是隐私。诗只要属于文学就会渴望读者。文学本身就带有社会性。脱离社会,哪有文学?当然你有权利把诗当成日记来经营,甚至可以用密码,写一些别人读不懂的诗。它的性质仍然是日记(只不过采取诗的文体),而不属于文学。文学从来就不是绝缘体。除非来自外界或自我的封杀。如果你以诗人(作家的一种)自居,干嘛要封闭自己呢?写别人读起来很费劲的诗,那不等于一种拒绝吗?你拒绝读者,读者才会拒绝你。这种情况下,怨天忧人是没有意义的。
 就像中断初恋似的,他中断了创作。他娶了现实为妻。现实是黄脸婆,可诗也太像白雪公主,捧在手心都怕化了。理想破灭的时候,让人浑身发冷。诗无法充饥、取暖,精神恋爱也需要本钱,不见得每个人都养得起宠物。但必须承认:诗是所有宠物里要求最低的。他活得很累,连这一点点嗜好都无法保留。
 由于年代久远,我们看见的只是李白的背影。他的背影也比旁人生动,以至于我们觉得这就是他的标准像。李白经得起误读,每一种误读都同样能产生正确的效果。李白的背影都比某些诗人的面孔清晰。他全身无一处不是自己的标志。
 诗人太多,代表作太少。很多诗人是没有代表作的。大家都说他是诗人,又有谁说得出他究竟写过什么作品?各种职称评定里,诗人的门槛是最低的?会写几首诗(不管是否被别人记住),就可以自称诗人。一位诗人的作品如果连自己都代表不了,如何代表别人、代表同类乃至整个集体?诗人应该生活在自己的代表作后面。现状却是:许多诗人纷纷冲上前台,做秀或夸夸其谈,可他手中乃至他身后,什么都没有。他们在演空城记?没有代表作的诗人太多,造成的是虚假繁荣:诗坛很热闹,可经典太少。
 李白是有代表作的,而且远远不止一两首。他的每首诗都堪称自己的代表作。或者说在互相代表?到了最后,他本人成了自己所有作品的代表,而且足以代表整个唐诗。杜甫同样如此。挨个数下去:白居易、王维、李贺、杜牧、李商隐……无不以代表作强行进入我们的记忆。对于唐朝,我们说得出那么多诗人的名字,因为确实有那么多的经典作品。实在难以分辨:是他们的名字给我们的印像更深刻,还是他们的代表作更让人难忘?分不清啊:我们更爱这些人呢,还是更爱那些诗?可以肯定:诗里肯定有作者本人的影子,而诗人的魅力也大都靠代表作的烘托。没有代表作的诗人,读者记不住的。管你是谁呢,你是谁跟我有什么关系?关键看你写过些什么,它必须感动我!
 对语言我没有洁癖。也许你们偏爱清澈的溪水(最好像镜子一样干净),我从不拒绝泥石流。我一点也不挑剔词汇与字眼,语无伦次而又激情澎湃,像一条脏兮兮的泥石流顺势而下,把你们刻意营造的精致与透明全部打破。
 一个国家,一个想成为强国(尤其是文化强国)的国家,应该像养运动员一样养艺术家(包括诗人)。应该给艺术家发金牌!因为他们进行的是精神上的跳高、跳远。文学史或艺术史,其实是一场无始无终的奥运会。
 我是喝白开水也会醉的李白。我是用白话也能写诗的李白。我是总想亲月亮一口又总亲不着的李白。我是不出门照样梦见千山万水的李白。我是把死当成假寐的李白。我是一直活到当代的李白(甚至还可以活到未来)。我是众多李白中的李白。我是长得比李白还像李白的李白。“如果我真的是李白那么李白又是谁?李白真的是我吗?他是否把我当成他自己?”
 “你说他们为什么不写诗?”“那你首先要说出你为什么写诗?也许你写诗的原因正是他们不写诗的理由。”
 自然之美:一只看不见的手,写出一首看得见的诗。我体会到读者的感动,等于被那只手抚摸过。
 诗是战争,散文是和平。诗与散文的关系是战争与和平的关系。写诗还是写散文?你准备好了吗?需要多少军火,才能写出一首激情燃烧的诗?还是选择和平吧,它只需要安静。我也曾尝试把散文当成诗来写,就当是军事演习:在和平年代过一把冲锋陷阵的瘾。
 一首诗无法把我击倒,却带给我心碎的感觉。我其实更敬畏这种看不见的力量。因为它甚至让人难以躲闪。“诗总能巧妙地触及读者的软肋。即使这位读者都不知道自己的软肋在哪里。他还以为自己真是铁打的呢。”
 诗是一种童子功。诗人就该是赤子。我从少年时期痴迷上写作,一鼓作气地坚持到现在,童子功还没破呢。梦也还没有破呢。没有梦又如何写诗?如果说我的诗与众不同,因为我做着的是原始的梦。
 我搞的是艺术,而不是政治。所以我哪管什么“民间”什么“官方”呢。发表作品时哪管什么“民刊”什么“官刊”呢。你愿意把我当成民间我就是民间,你愿意把我划归官方我就是官方——这些都随便。只有一条:我在写东西时可一点不随便。有这一条就可以了。无论你把我定位在哪一块,我都很快发现:自己身上同时有着它的对立面。
 有人认为所谓的“感动写作”艺术起点不高,我觉得诗还是要让人感动。首先要感动自己,如果自己都无法感动,怎么写得出诗来?那你写诗干什么?这样的社会,难道还愁无事可做吗?其次要感动别人,如果别人读了跟没读一样,干嘛要来读你的诗呢?我写诗的原始目的是自我感动,兼而能感动读者,则实现了额外的价值,多多少少能满足写作上的虚荣心:感动,也是一种兵不血刃的征服啊。有点虚荣心没啥不好的。
 全社会都搞市场经济了,诗依然是非卖品,很难作为商品流通,它创造的税收恐怕是最低的。但在精神层面上,诗却是创收大户,近乎贪得无厌地索取着读者的眼泪、心悸与微笑。当你情不自禁地被一首诗感动,等于替它上税了。在真正的好诗面前,又有几个人能“偷税漏税”?除非他铁石心肠……
 中国古代的诗歌批评是伟大的。它不是以理论的方式,而是以实践或参予实践的方式来进行。从而形成最具中国特色的诗歌批评文体:诗话。不是纯理性因而显得抽象的学术,不是“零度写作”的论文,不是过于依赖原作的评点,也不同于哗众取宠的后现代“酷评”,富于感性的诗话属于形象思维,本身就是诗的延续甚至本身就是诗。它本身就是作品,而不是作品的附庸,完全可以脱离理论的区域独自存在,是独立文本而非附加文体。与拼命向美学、哲学的体系化靠拢的西方诗学(西方诗歌理论)相比,东方主义的诗话甚至不知“主义”为何处,却完善地体现或映证了东方主义,它是有体温的,有意境的,有情感的,它才称得上一门“真正诗化的诗学”。这一系列诗话的作者,不可能是学究、理论家、枪手,他们本身就是诗人,至少有诗人的气质。这使我不仅拒绝向西方诗学投降,而且对中国当代的诗歌理论界颇有微词:最好的诗歌批评家应该由最好的诗人担任,教授们、博士们、研究员们,应该先去学写诗,在自己学会写诗之前,不要拿你们的科研项目或毕业论文来冒充诗论——我所理解的诗论也应该是诗化的,应该有诗意的。是一种再创造,也是一种创造:创造出比具体文本更博大的审美背景。诗论应该论诗,而不只是议论诗作。
 诗人都是卫道士。所有的诗人都该是诗的卫道士。有的人以生命、有的人以文本捍卫诗的尊严。文以载道,而诗本身就是道啊。跟其它文学样式不同,诗只运载诗,只运载自己。诗人载道啊,有的人以文本,有的人以生命。
 诗恐怕是所有文学形式中最短小的品种。读诗是要去领悟那种微妙。而写诗更难得:是要去创造一种微妙。造山易,造微妙难。好诗拿在显微镜下看(一个比喻),才明白它五脏俱全、手舞足蹈。
 我最早的诗写在日记本里。跟日记一样,不是为读者而写的,也没想到会有读者。是写给自己的,把自己当成读者来写的。为了留下点记忆。为了不至于被忘记。为了未来的某一天能有点回味的材料——或者说为了很久以后的反刍。写诗之后我不再写日记了,也许觉得不需要了:还有比诗更含蓄、更隐私也更保密的日记吗?我能清晰地追忆起写每一首诗那天发生的事情与心情。我能站在很久以后看见写每一首诗时的自己,那成长中的或衰老中的一个个自己。
 甘肃的古马曾说“让美拯救世界”。我想说的是:当美成为沦陷区,让诗拯救美。那么谁来拯救诗呢?靠我们,这些失去了美便变得像亡国奴一样沮丧的诗人。那么谁来拯救我们?我们本身就是被现实劫持的人质呀。自己如何拯救自己?拯救了自己就等于拯救了诗,拯救了美,拯救了世界。
 我的头脑中装着一部诗歌史。每个诗人头脑中都装着一部诗歌史。即使你像隐士一样写诗,立志做诗歌现场的缺席者,做诗坛的局外人,也会记住个人的创作史,它同样是诗歌史的一部分,哪怕属于被遮蔽的部分。不管你被别人遮蔽还是被自己遮蔽,只要在写诗,只要承认自己写的是诗,就参予进诗歌史的进程。就成为诗歌海洋的一条鱼,诗歌大漠的一粒沙子。
 赤脚的还怕穿鞋的?他创立门派,与其它流派频繁开战、弱肉强食,制造一系列论争与事件,以搞政治运动的方式闹诗歌革命,为了强行进入诗歌史。也许他是为报复主流的垄断、评论家的疏忽,因而以挑衅、好斗的面目出现,但这是在强奸诗歌史。诗坛确实没有立法,艺术也与道德疏远,他钻了这个漏洞,主动投身于诗歌史的天罗地网之中——哦,可怜的诗歌史,不得不捞上一条长得像四不像的大鱼。他恐怕没想到,因为他的存在,以及众多模仿者的出现,诗歌史也快变得不像诗歌史了。顶多称作诗歌运动史。
 有人问我为什么只写诗,很少写小说,很少写身边的人与事?我说:我只愿意写我理想中的现实,不愿意写现实中的现实。前者属于创造,后者属于复制。
 他被一首写不出来的诗给噎住了。未成形的诗比形式上的诗更有力量。它甚至会击倒想成为其作者的人。
 诗像卫星升高,在它理应出现的轨道上正常运转,一圈又一圈,吸引着读者的目光。这时候,它已经跟提供最初推动力的作者无关了。“哦,为了你的离去,我燃烧了多少激情?我的胸膛还有烧灼的痕迹。”“可我不能仅仅属于你。我向往太空、外太空,更高更远的地方。除非起飞失败,才不得不安葬于大地。既然我是诗,就让我去试一试吧。”
 写散文,写小说,写评论,写得太久了,会感到缺氧,我总要到诗里面吸氧。会感到贫血,我总要到诗里面输血。诗是文学的氧吧与血库。
 由于对琐碎天生的敌意,他远离叙事。由于不屑于细节,他只能选择宏大的抒情。有什么办法呢,他关心自我远甚于关心周围的世界。他的诗是一副筛子,把所有的杂质都过滤了,只留下流水和空气。为了向空灵靠拢,他不得不忍受住空虚。


 谁愿意谁就为诗歌死去吧。我不是不热爱诗歌,更不是怕死,我要做活着的烈士。其实这意味着更大的牺牲。你难道不觉得吗?在一种绝望中坚持写诗。绝望似乎比希望更令我感到兴奋。我要在有生之年就成为别人仰叹的雕像:瞧,他居然还会眨眼睛!
 诗简直比宗教还厉害。它甚至可以俘虏无神论者。这就是我的信仰。这就是我的诗经——每天都要念一遍。说实话,也只有我自己能听得懂。做一个茫茫人海里的托钵僧,把诗当成铁饭碗来端着,像祈雨般期待着天上掉馅饼,哪怕只落下几枚美的硬币,叮当作响。够了,这就是我精神上的零花钱……
 每个时代都对诗人的身分有不同的理解。所以,不同的时代甚至会出现截然相反的诗人。我可能与自己的前辈相互成为敌人,对艺术共同的爱导致彼此憎恨。诗的代沟是最深的伤痕。
 他投入生活的时候觉得自己像诱饵,为了钓到一首诗。比别人多了一重使命。在最陶醉的瞬间也无法忘我,密切关注着内心的动静:鱼上钩了吗?这才是他生活中的生活。写不出诗,他很少责怪自己太笨了,而是认为鱼太聪明了。
 我是挑剔的读者。很难找到令我满意的作品:“唉,好诗太少了!”为了满足如饥似渴的阅读期待,只能自己写——按照想像中的标准。就像真正的美食家,最终不得不亲自下厨。
 诗是少有的触及灵魂的事情。如果远离诗,我无法相信灵魂的存在,只是一个肉体敏感而灵魂麻木的俗人。一首好诗,能使我灵魂出窍。我终于理解屈原了,仰天长啸:魂兮归来。
 多么不容易:一个诗人忘掉自己是一个诗人,才可能成为真正的上帝,而不是上帝的赝品。忘掉桂冠、忘掉分行的文字、忘掉读者或评论家,他意识到自己与世界存在着太多的误会。活得虚假,比活得虚伪好不到哪里。
 诗是什么?信则有,不信则无。相信诗的意义,它就是你生活中最重要的部分,甚至使你的生活变得有意义。一旦你成为诗的怀疑论者,它就什么都不是。在你放弃它同时它也放弃了你。与其讨论诗是什么,不如讨论诗不是什么——这样或许会使它的形象更为清晰。不断使用减法,最后剩下的就是诗了。
 我不需要知道你通过诗歌获得了什么,感兴趣的是你为了诗歌舍弃过什么——后者更能证明你是否算一位真正的诗人。付出的代价反而能构成你的价值。还犹豫什么?做一个沉浸于想像的牺牲者吧。在不断地奉献中成就了自己。
 从冬眠中醒来的不仅有蛇,还有神情恍惚的诗人。他在纸上写下一首诗,作为蜕下的蛇皮,向春天献礼。“哦,内心陈旧的年轮被逐渐排挤到体外!”
 生活是房屋,诗是屋顶上升起的炊烟。很难说清它属于存在还是虚无?它抚慰着别人饥饿的胃,还额外喂饱了我的眼睛。
 为了进入历史,他开始写一部史诗。为了接近那些改变历史的人,他成为被历史改变的人。首先表现在:他轻易地忘掉了现实。或者说,他把别人的历史当成自己的现实。否则他从哪儿获得这么大的力气?这就是他为自己选择的后半生,太刺激了。
 今天见了几位多年前的诗友。从轻松的谈吐可以获悉:他们“还俗”了。而我还在修道,还在传道。哪怕这一切终属徒劳:我已是最后的信徒。
 他的要求过于严格:能够被别人背诵的,才是经典。其实,能够被记住一、两句的,已具有成为经典的可能性。我更偏爱类似的半成品。它们尚且停留在孵化的过程中。
 普希金要为自己寻找一个情敌。为自己的女人同时也为自己的诗歌。否则他就没有决斗的对象。情敌似乎比朋友更容易使人忘掉孤独。爱神或诗神,都擅长替那些痴迷者树立假想敌。
 一个大诗人,有无数的私生子。我指的是那些模仿他的小诗人。难道模仿(而不是创造)构成了诗歌的传统?所以,我呼唤周期性的叛逆与破坏。呼唤废墟上的新建筑。
 和你们不同,我想有一千个故乡。爱其中的每一个,由陌生变得熟悉,记住它的站牌、街道、标志性建筑,就像自己确实出生在这里。让第一千零一个,成为我的坟墓。它是一生中惟一的异乡。从这一刻起,才算得上真正的流浪汉。和你们不同,我经历了一千次离别,并且写下一千首诗。第一千零一首,是我的墓志铭。
 让老荷马去歌颂他的阿伽门农吧,我只崇拜成吉思汗。真遗憾自己出生得晚了,否则会在西征的蒙古马队中,做一个随军的盲诗人,弹拨马头琴,为我的英雄,写一部史诗。相信它一点不比《伊利亚特》逊色。因为再也找不到比他更伟大的征服者。他什么都不缺,只缺一个属于自己的荷马。正如我,准备好了纸笔,只缺一个跟自己同时代的英雄。这造成一部史诗无法完成。
 恐怕为了寻求某种安全感,他日复一日地用参差不齐的诗句,为自己编织出一道简陋的栅栏。这是精神上的边境线。“为什么在他眼中,生活总显得很危险?”
 如果李白和杜甫生活在当代,他们会打架的。他们会有各自的流派。
 近年来诗人们闹剧不断:下半身写作、垃圾派、口水仗、裸诵……看来诗坛尤其需要提倡“环保”。作为一个小小的“绿党”,我很纳闷:怎么都跟吃了兴奋剂似的?可别把端午节过成了狂欢节。朋友周瑟瑟写了一首诗:《屈原哭了》。
 他写的诗行越来越长,则意味着他的生命越来越短。在诗句拐弯的地方,站住脚,偷偷喘口气。每一首诗的结尾都意味着一次末日。
 在满足基本生存之后,我把更多的精力用在写诗上而不是挣钱上。挣钱的目的是为了有条件购买快乐,写诗本身就使我快乐,虽然没挣着钱,但获得的快乐一点也没少。对于我来说,快乐才是硬通货。
 “他做梦时都在写诗!”“那有什么可炫耀的,我写诗时就在做梦。”诗是梦里的醒,也是醒着时的梦。
 心乱了。诗是一把梳子。一旦心如死水,诗又变成了风——风其实也是一把无形的梳子,打破秩序。在宁静中追求动荡,在动荡中追求宁静,诗人是无法自控的钟摆,摇来晃去,弄不清自己姓什么。
 他八十岁了,还会爱上十八岁的姑娘,有火热的情诗为证。歌德是一个很老很老的年轻人。我从不羡慕那些短命诗人。我希望自己有普希金的青春,再加上歌德的晚年。
 生活中的诗,正如海水里的盐、血液里的铁,也算一种矿物质。我把白开水当成矿泉水来品尝、鉴别。从无意义中发现有意义。如果说写诗是自我欺骗,多么愿意如此幸福地受骗啊。
 活到这份上,还缺什么呢?他不需要坟墓,更不需要墓志铭。他的所有诗篇都是提前拟好的遗言,该交代的都交代了。死对于他已失去意义,既不是结束,也不是新的开始。他不需要葬礼,更不需要别人的眼泪。说实话,他自己的泪水还用不完呢。目前惟一无法做到的,是自己把自己遗忘。
 上帝用男人的肋骨造就女人。我没有自己的女人,那一句句诗,就是从身体里抽出的骨头。我跟你们有不一样的收获。想知道我的胸怀多么开阔?无数的诗行,排列到天边的枕木。
 一夜大雪,是否会把新写的诗句压断?它其实比干枯的树枝还要脆弱。走在森林里,我的骨节不时发出坼裂的声音。下意识地抖了抖肩头并不存在的积雪。
 焚诗,直至它烧成骨灰。诗最适宜火葬。诗是无法兑现的纸钱。借来红泥小火炉,做我的焚诗炉。端午节,老百姓笑咪咪地吃粽子、划龙舟,只有诗人,把它过成了一年中的第二个清明节。焚诗,直至它被那高傲的死者读到……
 我想写出《诗经》里的第三百零六首。与风雅颂无关。
 古人把诗歌当作植物来对待。你是小小采诗官,手持木铎,沿着纵横阡陌四处打听:哪里有刚流行的民谣?采诗,比采花、采药、采茶、采莲还要细心。而真正的诗人无名无姓。他的创造从来不为了出人头地。
 
 虽然都是要经得起咀嚼,但诗歌不是口香糖,是牛肉干。当然,嚼不动的不见得是好诗,它太老了。好诗即使被蒸发了水分,仍保持着新鲜。更重要的是:能带给你绵长的回味。仿佛浓缩了天地的精华……
 他把艺术弄成了体力活:像兰州的师傅拉面一样写诗。就那么一小块面团,偏偏要牵扯出千丝万缕——难道仅仅分行排列就算诗了吗?
 一个习惯了用韵脚走路的人,必将被散文绊倒。再漂亮的韵脚也是一双不合脚的鞋子。自由诗的诞生,说到底是一场“天足运动”。千年的裹脚布被解开了。
 听完台湾诗人罗门的演讲,轮到我发表评论,我说我看见了老诗人的青春:诗人和美女一样,也会老的,可诗人老了,依然能焕发出少年般的狂傲……更难得的是,诗歌还构成他的世界观。他以诗人的方式来理解世界乃至自己。就像一个梦,做到七十多岁还没有醒。
 诗人不是食肉动物,也不是食草动物,而是趋美的动物(像趋光的动物灯蛾扑火那样趋美),美是他精神上不可或缺的食物。如果没有美,诗人即使不会饿死,也会渴死。好在这个世界不可能没有美的,所以诗人是不死的,作为人类文明的一个种族,是不会消亡的。缺少美的时候,诗人们饥渴难耐,痛不欲生。但哲人说得好:“从来就不缺少美,而是缺少发现。”于是诗人即使置身丑陋的现实中,仍然努力去挖掘、去发现——美啊永远在身边。即使身边的美像高原的空气一样稀薄,他也会憧憬远方,远方总会有美的。远方这个概念本身就很美。这种憧憬,本身就很美。
任何一把雨伞,都长着骨头,才可能撑开,或者收拢。诗也是这样:血肉饱满、皮肤光滑固然重要,还必须长着潜在的骨头。我爱的女人是从我体内取走的一根肋骨,爱情是一次寻找或一次归还。诗也是这样,它的每一次分行,都在计算着自己的肋骨。读诗等于在穿越数不清的栅栏。
我的诗是伸向远方的触须。可以说不属于日常生活范围的事物才能唤起我的激情。不要责怪我对身边的环境熟视无睹,那是因为:远方离我最近。
“你为什么喜欢诗?”“因为我热爱自由,尤其是心灵的自由。某种程度上诗在我眼中成了精神自由的象征。”诗是没有边疆的,或者说,诗不断地迎来了新的边疆。它仿佛有无限的疆土可供开拓。每一代诗人、每一种流派都是新的拓荒者。由于有着足够回旋的战略空间,仅就新时期以来,与小说、散文等文体相比,诗所进行的探索(几乎无所不用其极)以及取得的成就,无疑是最大的,而且还有更为深远的前景。至少我是这么认为的。相对于浪迹天涯的诗人,目前这个时代的小说家、散文家,早就不属于游牧民族了,他们保守地异化成了农耕民族,过着鸡犬之声相闻的平庸生活。诗人啊诗人,却从未感到日暮途穷。
他梦想写一部长诗,由无数的短诗组成。就像打一副牌,摸到手中的每一张,都可以独立存在,都是王牌。他翻来覆去洗这副牌,每洗一遍,整体的结构和秩序就发生变化——形成一部新的长诗。所以他写出的不仅是许多短诗,还可以分别排列组合,构成许多长诗。他写这部千变万化的长诗,以短诗作为建筑材料;他不是巨匠,可他比那些野心勃勃的巨匠更显得得心应手、游刃有余。他甚至不需要规划、不需要蓝图,就步步为营地实现了梦中的建筑物。
这就是我们的诗歌:内心的道德律已经崩溃,而头顶的星空依旧井然有序,它几乎不再需要任何参照物。所以我怎能不尽快地忘掉自己以及同类,投身于对纯客观的世界和赞颂之中?甚至可以说,只有如此才有望找回那个迷失了的自我。“写什么?”“就写这个!”“怎么写?”“就这么写——星光啊星光,照亮了失明的人们……”
什么叫做灵感?灵感就是诗神附体。你的天灵盖无形中像天文台一样打开,缓缓地伸出一杆高清晰度的望远镜,你想像的事物确实存在,只不过由于它无限地远,别人看不见。他们只能看见呈现在你诗中的投影。而你对这一切守口如瓶,从不炫耀自己如有神助的视力。
你有圣经,他或她有古兰经或佛经,我有什么呢?我有更为古老的诗经。等于什么都有了。还有谁敢嘲笑我是一个未开化的野蛮人?在复杂中,我认识到你们的单一。你敬畏上帝,他皈依真主,她崇拜偶像,我呢,用想像来塑造自己的诗神。诗神是位千面女郎(有人把她叫作缪斯),每个人都能看到她不同的一面。拜倒在她的石榴裙下,我很庆幸自己找到了诸神中惟一的女性。但是她跟所有的神都是亲戚。所以,你们最好不要把我视为异教徒。她是宽容的,因为她只想垄断美,除此之外别无所求。
想像一番吧:这是你在人世的最后一首诗。或许就能把它写得更好些。你严肃得像在构思自己的墓志铭。不仅把自己当作一位活着的死者,还兼而想像出那些从你坟前走过的读者。该说点什么?挽留住他们匆忙的脚步并使他们在一瞬间记住你。
画地为牢,你给自己判了无期徒刑,接受时光的磨砺。戴着最沉重的镣铐,寸步难移,只有挥舞的手臂,在奋笔疾书。哦,那是你的树枝在空中写诗。闪电被你紧紧地抓住!太烫手了,只好又松开……胡杨啊胡杨,比别的诗人更有耐心:用一千年倾听,用一千年歌唱,剩下的一千年,则完全用来沉默。沉默,其实是它歌声的余音。不如此则无法彻底地掏空自己。
诗人也在寻找主观印象与客观世界的偏差。偏离得越远,越容易营造出另一个似是而非的世界。他应该有造物主的雄心,而不仅仅是一位写生者。最大的快乐就是:能够亲自为笔下的事物逐一命名。不要嘲笑诗人自我燃烧的激情:他必须保持某种冲劲儿(最好以加速度),才能挣脱来自身后的万有引力。他无意于进入历史,而是要改写历史——使历史获得新的版本。还有比这更伟大的创意吗?
在古代,妓女与嫖客都会写诗,连色情场所都构成诗坛的一部分。诗写得最好的妓女是薛涛 (好像在四川有一口以她命名的井)。诗写得最好的嫖客是柳永。虽然他们都属于青春写作。但在当时,却比李白与李清照流行(更别提杜甫了)。大多数诗人都是吃青春饭的。也有吃软饭的,吃大款与高官的软饭……这是一部被遮蔽了的诗歌史。哪里有纯文学哟?纯文学从来就养活不了自己。
大家都在讨论新人类乃至新新人类,我想出了一个更新的概念:诗人类。人类中的诗人,本身是否就该独立成一个种类,或一种类型?他们与别人多么不一样啊。甚至他们彼此,也不一样。恐怕上帝造人时,诗人就是另类。不是精品,也不是次品,更不是废品——诗人无法代表全人类,只能代表他们自己。可如果全人类中缺少了诗人,该多么单调啊。他们是先锋、叛逆或落伍者,索性全部打入另册吧,让这些与众不同者自成体系。这种分裂还将无限地持续下去。一位真正的诗人会说:即使诗人类是人类中的另类,我也要努力成为另类中的另类。
离物质近了,也就离精神远了。离现实近了,也就离历史远了。离生活近了,也就离诗远了。离别人近了,也就离自己远了……我必须在两者之间拉手风琴,忽远忽近,若即若离。这样才能演奏出瞬息万变而又万变不离其宗的旋律。不断地给自身制造新鲜感,也就等于给读者制造神秘感。
诗不是时尚,不是流行色。我想具有原创性的作品在它所诞生的那个环境里肯定是“不
合时宜”的。具有独立性的作者更是如此。他甚至会反其道而行之。因为流行的常常是速朽的。至少,是廉价的。我不是时装设计师,顶多算业余的小裁缝:整天关在家里为自己量身订做一套不可能穿出门去、更无法大批量生产的奇装异服。它可以是超前的,也可以是落伍的。
时间是最大的考验:越是初读之际让人惊艳的作品,越容易产生审美疲劳。尤其当一位诗人不断地重复自己的聪明,他就再没有权利为之而感到得意。需要我举个当代的例子吗?譬如藏棣先生的诗。哦,请原谅!再美的东西也是经不起复制的。假如全世界的女人都长得像蒙娜丽莎,我会讨厌达•芬奇的。
从那一天开始,我要求自己的诗:不再写小儿科,要写就写大百科。这或许就是所谓青春期写作与中年写作的分野。狭隘的心胸像手风琴一样被拉开了。并且,再也不会合拢……
诗人的写作伴随着某种戏剧性。哪怕他演的永远是独角戏,但他可以想象出有限的对手和无 限的观众。第一幕,一尊塑像开始活动筋骨,做起热身运动:他拿起了笔……
他表面上是理想主义者,其实是不折不扣的批判现实主义者。没有别的办法,一位诗人,手无寸铁,只能用自己的理想来批判别人的现实。他的所有浪漫与激情,都来自于对现实的不满。
诗是我心中的佛。我愿意为它而施舍,也愿意为它而托钵行乞。当然,对于另一些人,佛是他心中的诗。可以把诗意理解为一种宗教,也可以把宗教理解为一种诗意。
它是我的第二次生命:我通过诗而脱胎换骨。早就不是以前的那个人了。什么叫做诗人?
是不断更新的过程,也是结果。我都快不认识自己了。
“热爱口语,这种赤裸的语言,没有华丽的词藻,它表现出灵魂和身体的第一需要的沟通。”葡萄牙诗人安德拉德如是说。然而,更多的诗人则在考虑如何给这种“赤裸的语言”穿上衣服,哪怕是遮蔽在其隐私处的一片绿叶。所有穿衣服的语言都是谜语。口语诗在当代盛行,莫非是一种复古倾向或返祖现象?这场“天体运动”的意义在于:向语言上的亚当夏娃看齐!
同样都是只启动一次(如同以手工发动那种老式拖拉机),跟短诗相比,长诗不会那么快熄火,它带来的是加速度。在持续性的运动中,你不断添加燃料,也从同一个题材中挖掘出更大的潜能:先挖出了煤,接着又挖出石油……追赶着风,追赶着雨,最大的快乐:在一部长诗的结尾,你觉得自己接近光速。想停也停不下来呀。短诗依赖灵感,瞬间的自生自灭。长诗则是经历了自我灌溉的漫长花期。
在所有的文学样式中,诗是最能体现神秘主义的。它是心灵的巫术(也可以说是化学实
验)。做一个诗人需要几分鬼才。藉此才能与别人乃至别的诗人表现出不同。诗人之间永远在寻求差异性。
李白的诗属于最典型的美声唱法。所以他名列唐朝的“三大男高音”(另二位是杜甫与白居易)之首。
诗以标新立异为天职。否则如何证明它属于无中生有的创造?当然,它还有着庞大的基座。它是插在传统的金字塔尖的一朵花。只不过我们的眼球为之吸引,乃至忽略了它所依托的根系。
先锋跑得太快,反而容易过时。与落伍相比,它的宿命好不到哪儿去。在两个时代的过渡地带,埋葬着许多折旧的先锋——因为用力过猛而卷刃。失效的锋芒变成了锯齿。甚至,布满锈迹。充其量成为文学史里的古玩。
作为喜欢熬夜并且睡懒觉的人,小说家路遥的作息制度:“早晨从中午开始”。对于我来说也是如此,诗的早晨从中午开始,从中年开始——向青春期写作彻底告别。就让它从四十岁重新开始吧。我迎来生命中的第二个早晨。中年以前的诗稿,可以视为一个声明作废的春梦。春梦了无痕。
诗,是生活的情敌。理想,是现实的情敌。我该向谁表示绝对的忠诚?虽然它们都要求我这么做。我要么欺骗其中的一位,要么欺骗自己。
当小说出现,史诗的使命就完成了。或者说,小说成了散文化的史诗。对未来的读者而言,上一个时代的小说就是历史的投影或碎片。带有出土文物的痕迹。同样,真正的小说家身上应该有诗人的遗传基因。这本身就是一种变形记。哦,时间会淘汰那些缺乏历史感的抒情诗人……
你以沉默的方式,加入了一个时代的大合唱。这究竟是妥协的结果,还是属于新的对抗?
星空可以有许多种:属于神学的,属于天文学的,属于诗歌与绘画的……我发现的永远是离我最近的。它只为发现者而存在,而打开。
整个欧洲都在下雨。惟有但丁,借来了一把伞。这就是《神曲》给我的印象。
你对某些词语怀有先天性的敌意,虽然它们原本是无辜的。
同样是出于反抗,贝多芬扼住命运的咽喉,梵高却割下自己的耳朵。不知为什么,后者给予我更强大的震撼。
虽然我驾驶着一辆向未来疾驰的快车,可历史,不时闪现在我的反光镜里。使我弄不清
是在回归还是在逃离?不管怎么说,我有两个远方。
一条旧路,在我的文字间延伸。这是我无法抵制的惯性。走得越远,就离它越近。
史前的艺术家肯定不知艺术为何物。他所能体会到的仅仅是一种无法命名的冲动。正如造物主创造了这个世界,而他自身却随即消失。
诗人有两种:一种是永恒的诗人,一种是周期性的诗人。如同常绿植物与落叶乔木。我很遗憾自己属于后者。可即使在叶子全部掉完的时候,我仍然在做着一个开花的梦。只不过我开出的花是别人看不见的。我是一位不真实的富翁。
但丁活着时就看见了一般只有在死后才可能看见的景像。他提前进入了地狱,并且撰写了属于全体生者的《神曲》。这是世界的另一半。
他打开收音机,为了让音乐抚慰自己受伤害的心。可从倾听中逐渐发现:那陌生的曲调里埋藏着比他本人更多的痛苦。以至他忘却了自身,转而对某个佚名的作曲家充满怜悯。
鱼刺是对大海潜在的怨言。虽然它并不可能造成什么伤害。
一首好诗的产生,不需要漫长的启动过程。诗歌与拖拉机的区别,在于它的原动力并不是外力。
你见过黑暗吗?我指的是比黑暗更黑暗的黑暗。这个问题是幼稚的,无意义的。就像是在徒劳地问一个活人:你见过死亡吗?即使谁有勇气回答,也注定是出自猜测与想象。类似的问题还有:你见过天使吗?你见过缪斯吗?
一个人长大了,他心目中的偶像就会衰老,乃至死去。如同一包遗忘在公共汽车座位上的行李。偶像的悲哀就体现在这里:它常常只适合于某一个人的某一段时期。我问过自己:究竟在什么时候、什么地点,把偶像给弄丢了呢?等于让死者再死一次。
考古现场挖掘出的陶片,恐怕比完整的器皿拥有更大的容量——我指的是,它能唤起我近乎无限的想象。历史,越零碎越好,越缺乏秩序则越真实。别说它原本就无秩序,即使有秩序的话,也早已被时间打破了。
当你意识到自己是个诗人的时候,实际上就被取消了这种神圣的身份。你即使再高明,在对待世界的态度方面,也难免有点做作。其实,并不存在一个只对诗人敞开的世界。你应该向苔藓学习,称职地成为世界的附庸,直至在客观上(而不是主观上)成为其代言人……
莎士比亚赋予哈姆雷特以复仇的使命。哈姆雷特的剑所刺向的,是莎士比亚意识中的敌人。莎士比亚体会到的快感,并不比哈姆雷特逊色。只不过他借助的不是剑,而是笔。
卡夫卡虚构的那位测量员,手拿卷尺出现在我的房间。对不起,我不是城堡的主人,却能理解城堡的拒绝。毕竟,春天是无法靠卷尺丈量的。鸟鸣、花香,更难以用数据来证明。
在缺乏激情的年代,我的心梦见了雪亮的犁铧。它已不再是一般的农具,而是我渴望的精神上的救星。
诗歌是坚硬的骨头里的精髓。阅读者需要学会敲打,乃至吮吸。
天鹅之死充满了对生的迷惑。仿佛只有死才能把这种迷惑表现得最彻底。我相信所有的怀疑论者,都将在自我施加的压力中垂下高傲的脖颈。这种莫名的压力,简直比生活本身的重负更难以承受。并且,更不容拒绝。
以文养诗?艺术为了坚持一些东西而不得不向世俗作出有条件的妥协。这简直像对待宠物的态度,与之共享仅剩下的口粮。其实诗歌永远不会饥饿,感到不满足的是我们自己。
李白是酒,鲁迅是药。鲁迅的药,在中国的坛坛罐罐里熬了数十年,还是那么苦。某些人是皱着眉头喝下去的。这是一位比李时珍重要得多的“老中医”。他的杂文在任何时代,都应该属于民间偏方一类?他死了,对手却依然存在,那就是我们民族躯体里乃至性格中顽固不化的病毒。
屈原所提出的“天问”,在汩罗江上空回荡着,在嘴唇、竹简、纸张之间回荡着。如果什么时候能找到答案的话,诗人就没必要存在了。至少,在高科技的时代,诗人们已日渐孱弱。他们最大的问题就在于提不出任何有价值的问题。而诗人的使命恰恰是为问题而活着,为答案而死去。
在我眼中,马雅可夫斯基是个农民。他不辞劳苦地营造了诗歌的梯田,并且很满意于自己的收成。他那错落有致的诗行总使我满腹狐疑:假如神圣的诗坛可以借助楼梯来攀登,又如何鉴别站在山顶上的是侏儒还是巨人?
因为怕冷,鸟收拢了翅膀。而我,则用写满文字的纸张严严实实包裹住自己。诗人是大地上不会飞的鸟类,可也是有翅膀的——只不过在想象中存在。很早以前,我就学会了在纸上飞行:只需要做一次深呼吸……
“国破山河在,城春草木深”——杜甫的名句。战争年代,花虽然照样开,可连花香都充满了火药味。更别提被诗人揉皱的稿纸了,它们如同鞭炮爆炸后的碎屑,撒满了一地,无法拾捡。恐怕只有等到和平重新降临的时候,才能充分体现其价值。这是诗人们独享的战利品。
鸟的羽毛,脱离了身体依然会飞。这几乎是出自于本能?它并没有在风中失宠。反而彻底地成为风的附庸。
神话破灭了,才证明它是神话;神话破灭了,就不再是神话……这两种阐述,既自相矛盾,又同时成立。神话对编造者的意义,要远逊于对信徒的意义。然而神话破灭了,信徒就不存在。可见神话是没有意义的——除非它被保护得很好。所有人都在保护一个神话,为了否认自己的愚昧;所有神话也都在保护着信徒们的自尊心。是神话脆弱,还是人类的自尊心更脆弱?
我的视力,被我所看见的东西给挡住了。其实它们仅仅是物质的假相,掩盖着一个根本不可能被看见的世界。所谓的真理,具有无限高的透明度。与人类的肉眼无关。
写作时的分寸感,比原始的爆发力更令人敬畏。因为你必须具有另一种更大的力量,才能加以节制,使自己保持平静。同样,一个人所表现出的理性,也是两种势力在其身上对抗的结果。是相抵之后残留的一部分。可惜,被抵销的那部分,很容易遭到忽略,如同没入涨潮的海水中的台阶。
我属于这样一种人:见到了云彩都想摸一摸。而你可能只对丝绸之类的实物感兴趣。在我身上,连欲望都是虚无的,惟有痉挛的手指会泄露内心的饥渴。
英国作家卡内蒂说:“一个人将通过赞美去辨认他不是什么。”可见你不是什么比你是什么更为重要,具备着几乎无限的可能性。你通常在辨别中坚持。
庄子的一次深呼吸,使蝴蝶诞生。而蝴蝶的消失则是因为哲学家的窒息。
从我的嗓眼里,压抑不住地迸发出一声陌生人的嚎叫。是的,我被他打败了。我算是领教到异端的力量。
对于诗人来说,语言是其所能操纵的最便捷的交通工具。他的思想在现实之外留下旁人无法辨认的车辙。所有对诗歌的阅读都是误读,或误读的一种。伟大的作品能经得起任何误读而绝不露出一丝破绽。或许从来就不存在真正的理解?
他焚毁了早年情人的信件。等于是让火重读了一遍。幸好,火不识字,更不会泄密。而写信人当初绝对预料不到自己为一团未来的火预备了食粮。
我宁愿把散文或小说当作诗来写,也不愿把诗当作散文或小说来写。诗是纯粹的灵魂,可以依附于其他文体而呼吸,但它本身,并不具备对这个世界的肉欲。你不应该往里面掺杂太多形而下的内容,那会使它变得复杂且俗气的。
写作是一次沉淀,让重的更重,轻的更轻——为了看得更清楚……
灵感不是梯子。只是一根垂直的绳索。但它同样可以帮助你从世俗的地洞里爬出来,如果你能够从黑暗中摸索到它的存在……在我眼中,从天而降的星光,正是由无数根类似的绳索(而且它们几乎是透明的)编织而成的。
什么叫做诗?就像什么叫做爱一样神秘。我想,它应该是人与世界相遇所产生的化学反应(属于灵魂的事情),而非物理反应。可惜现在许多诗人的作品都不过是词语的堆砌,展现的仅仅是一具华美的肉体而已。同样的道理:爱是化学反应,而性只是物理反应。
读多了平庸的诗歌之后,病句反而让你看见了另一种美:反传统的美。必须承认,某种情况下,无意识的病句反而比刻意营造的华丽词藻更健康,更富有生机。
当别人都去追求崇高,你反而停留于原地。不,你并没有落伍,因为你追求的是平坦。
从某某的后半生可以看出:诗人并非终身制的,也有退休的时候。这并不可怕。可怕的是他退休后还强迫自己继续写诗……
为了从更小的孔穴逃逸,必须揉碎自己。而写作恰恰可以帮助我做到这一点。我不动声色地把灵魂逐渐转移到别处。
你从谁那儿继承了如此深重的受难意识?即使摊开四肢仰躺在柔软的席梦思上,也会梦见一枚将身体穿透的钉子。
作为一个不擅言辞的人,你很容易为逗号所绊倒;等到爬起来的时候,发觉自己已出现在另一个段落里。
荷马缔造了史诗的传统。而后人的写作,无不是为了尽可能从中挣脱出来。虽然事实证明:这只不过是传统之中一阵又一阵的抽搐。
雄辩的人,首先肯定是不甘于服输的人。为了维护荣誉,甚至不惜抹煞真理与谬误的界限——如同抱起界桩越境的偷渡客。
我舍不得焚毁无用的诗稿,总是将它们完好地收藏在黑暗的抽屉里。就像把劈柴堆满壁炉,却不急于点燃,我依靠想象中的火光取暖。而它们的使命也就得以延长。
诗人的一生是漫长的守望。他守望的并不是什么实体,而是虚无缥渺的灵感。你无法理解一个诗人,就像无法理解一架孤独的雷达——所体会到的焦虑或惊喜。是的,他虽然坐在你的对面,可他的心,时刻在为看不见的远方而运转着……原谅他吧!
饥饿的人在餐桌上总是把筷子伸得尽可能地远,以至袖口都沾满生活的剩菜残羹。说实话,描绘风景的时候,我也经常如此这般地打翻自己的颜料盒。画笔,是我精神上的餐具。
追求完美的人啊,这么看来,你只喜欢假花。因为真花从来就不可能尽善尽美。你不是一位称职的园丁。
那些我想写而写不出的诗,都停留在空气中。而降落于纸上的,却是呆滞的尘埃。
反复修改,一封已经没必要投递的信。就像在不同的时间,写给不同的人。
我正在写诗。我正在歌颂光明。可我的笔却在纸上,投下几乎可以忽略不计的阴影。不,它不是阴影,而是另一杆笔,在歌颂着别的东西……
层层推进:为了把事物的根挖掘出来。你最后发现的,却是虚无。虚无不是根,但比根藏得更深。
手不见了,手艺也失传了,只留下一件佚名的艺术品。我远远地观看,猜测着从上空撤走的那双手:它临走时一定忘了把自己的作品,递给谁……于是至今仍摆在空荡荡的大厅里,明知不可能有谁前来认领,却依然在等待。
忘掉过去在情场上纵横驰骋的经历,为了重新开始一次初恋。这么看来初恋并不仅仅属于童男子或处女?只要你真的能够忘掉技巧。写诗也是如此。我永远把自己正在写的诗当成第一首。
矿工的肺里有煤。园丁的肺里有花粉。诗人的肺里,有阴影:提炼语言而抛弃的渣滓,或者说是一些完全属于自己创造出来的病句。他在陶醉中深呼吸所留下的后遗症。
在目前这个喧嚣的大世界中,诗歌无疑属于小语种。但是哪怕只剩下一位诗人,他也不会感到孤独,仍然可以用精神上的母语喃喃自语,并且获得比一般的交流更为深刻与默契的快乐。
我写完一首诗,就满意地入睡了。我躺在床单上,这首诗躺在纸上——可还在继续繁殖:诸多脱离了作者依然能存在的意象。那是它自身的梦境。
所有的坚果(譬如核桃),都意味着一种挑战。它们的沉默,其实在呼唤着暴力。有时候,在我的诗中,也会出现一些带有类似的生硬与艰涩的词,而你必须想方设法将其砸开,才能发现蕴藏在更深处的内容,以及被唤醒的疼痛……
被撕碎的信在梦中愈合。还是薄薄的两页纸:没有多一个字,也没有少一个字。仿佛他在动手撕之前,其实写了两封内容相同的信:一封变成了碎片,另一封却藏得好好的。他在犹豫着让第二封信重复前一封的命运,还是索性寄出去?可他的手沉重得无法举起:既撕不碎,又寄不走……
一幅未完成的画:虽然已将荒凉开垦到一半,但似乎比彻底的荒凉还要令人难以忍耐。至少就目前而言,它的破坏性要大于建设性。
诗人在填补空白:说别人想说而说不出的。至于最优秀的诗人,填补的是空白中的空白。
我读诗,如同牛羊吃草,唇齿间沾满新鲜的汁液。好诗常常要读第二遍——那是我在反刍。
《诗经》是诗人的圣经,我们是教徒,人手一册。风、雅、颂,构成它的《旧约》与《新约》,甚至还要多一点。《诗经》里没有上帝,只有一些古人。对于我们来说,古人就是上帝。伊甸园——在水一方,这些会唱情歌的古人,比亚当夏娃活得潇洒。《诗经》里没有诱人上当的蛇,只有喜欢说媒的关关睢鸠。《诗经》里没有禁果,什么样的果实,只要甜,就可以吃……《诗经》不是最后的晚餐,是诗人们的早点。或中草药。《诗经》属于集体创作,可我们,全都是《诗经》的作者的后裔。
你不喜欢看风景画(你也不喜欢写风景诗),你说看见的全是风景,没有人物、没有灵魂。其实,风景本身就是灵魂,比你我的灵魂尚且要古老得多。当灵魂(跟肉体一样)也能变成化石的时候,你难道不仅仅感到惊讶吗?只要你本人还没有变成化石。
不怕旧题材!只要能找到新感觉。越是有难度的写作,越能挑逗你的好胜心。但你并不为了炫耀技艺,而是掌握了简便易行的办法:怎样才能尽快找到一条新路呢,那就是插入众多的旧路的缝隙……
他亲手挖掘了自己的墓穴,在躺进去之前。石碑也是他花钱买的。碑文不是他刻的(他已用完了力气),却是他事先打好的草稿。他死了,不是今天。他死在了更早的时候。所有的后事都按计划料理着——没人愿意违背他的遗嘱。他一直期待着并且最终如愿以偿的,是自己的第二次死。虽然在此之前,为了做好充分的准备,他已提前想象了一次。一个有勇气为自己写墓志铭的人,当然无所畏惧。
博尔赫斯创作上的雄心,是他曾担任馆长的那家图书馆培养起来的:从他上任的第一天起,就渴望在尚显得很宽裕的书架上,能摆设几本自己将要写的书,而且最好是在比较醒目的位置。
为女人而决斗,这样的事也只有普希金能做出来。尤其这个女人并不是一般的女人,甚至不是他的妻子冈察洛娃,而是缪斯——他必须表现出加倍的勇气。决斗时冈察洛娃不在现场,而缪斯并未缺席——她温情脉脉地注视着走向枪口的诗人。普布金之死,并不仅仅为了维护他妻子的贞操,同时也是在捍卫诗神的荣誉。他的情敌丹特士,是否有沙皇撑腰?这不重要。普希金的身后,却确实站立着流泪的缪斯。
拜伦就是一个例子:完美的灵魂,必须搭配残疾的身体——这样才显得公平。唉,一个天才,需要拄着拐杖,才能保持身心的平衡。幸好,这所谓的拐杖除了有形的体现之后,还有诸多无形的内涵,即拜伦本人对诗歌、女人、美酒、理想的器重与依赖。甚至他所塑造的堂璜这个人物,都算他精神上的另一副拐杖:堂璜做出了许多拜伦想做而不敢做或不好意思做的事。堂璜身上充满男人的缺点,但有一个最大的优点,就是勇敢而不受拘束(这是拜伦有时都缺乏的)。拜伦表面上是个绅士,但骨子里,难免想淋漓尽致地做一回流氓……
朱湘也跳水了。他并不是想把屈原的灵魂打捞上岸,而是希望在水底能够跟屈原作伴。或许只有他们彼此才能真正了解对方的心情。仅仅被打湿鞋子的诗人,对溺水者的秘密不要妄加猜测!但我仍然冒昧地认定:那是一位古老诗人第二次的自沉……
怕死的人,连做梦的时候,都要套着救生圈——以防身不由己地梦见遥远的海洋。他只能做一些上了保险的梦,只能写一些有节制的诗。
我在纸上随手写下这样几个字:“山中的雨”。几乎没来得及做任何准备,我就回到一片并不存在的山区,并且抄袭了一场雨的灵感。我的衣服仍然是干的,可雨却淋湿了它自己。
从画布里长出了一张脸,一双手,一个人的上半身……画布已用完了力气。一次艰难的分娩:它想塑造完美!即使是蒙娜丽莎,也只是半身像。我熟悉她的微笑,却猜测不出她穿什么款式的鞋子。
一首诗诞生时应该带着鲜明的胎记:瘕疵或痣,其实比一具光亮可鉴的肉体更醒目、更有生命力。你写过没有胎记的诗吗?写过。但它很快就被忘记。就像一个没有特征的孩子走失在茫茫人海里,再也找不回来——谁都可以冒充他的父亲或母亲。
李白是“青春期写作”。杜甫是“中年写作”。陶渊明,是离退休老干部的写作,跟种花、 钓鱼、下棋没什么区别——但他自以为已提前活在来世了。这是另一种性质的得意。
一层又一层地剥开自己,直到变得无限地小、无限地纯洁。诗人的心,容易受伤也容易受孕。
颠倒过来(与时间的秩序相反)翻阅发黄的日记本,仿佛以特殊的方式又活了一遍。向根的方向生长。不是在逐渐忘掉往事而是逐渐忘掉未来。
有一段时间,我打算忘掉诗歌。我确实这么做了,并且也做到了。我彻底地过起普通人的生活。但这并不是我的目的。我真正的目的是为了更好地返回诗歌——带着一颗恢复了纯洁,仿佛不曾被语言、意象污染的大脑。这是危险的赌博,因为还存在着另一种可能:我再也回不到当初出发的地方。上帝保佑,流放者总算归来了。我还是我,但一个诗人却以自我放逐为代价,艰难地赢得了他的新生。
真正的诗只可以感受而无法捕捉。我在纸上摁住的,永远是壁虎逃逸时放弃的一截尾巴。所有的误读,都在于你以为它就是全部。
风的腰围,比纱窗的网格还细,轻易地溜进来了。需要多少根这样的线,穿过针眼,在你夜不成寐的写字台上编织出一场狂飚,把扬帆的纸张吹得哗哗作响?灵感蜷缩在肉体的港湾里,你渴望借助风力,将其驱逐到更为开阔的水域。
寂寞的时候,他把诗歌当作口香糖来嚼(不是为了锻炼面部肌肉而是为了培育想像力),直到嚼出了牛肉干的味道。
我倒是想成为一尊塑像,并且相信自己具有非凡的忍耐,却找不到一块可供我立住脚的大理石基座。一个时代结束了,所有空缺的位置,都已站满了捷足先登的人。
抽油烟机嗡嗡地响着。我一边炒菜,一边斟酌着脑海里的诗句。真恨不得变成两个人啊:一个呆在厨房里,一个返回书房中,提起那杆实在放不下的笔……我既担心把菜炒糊了,又担心抽油烟机把蒸腾的灵感吸跑了。
诗歌永远是想象力的比赛(在有限的范围内改造现实)。我屏住呼吸,一次又一次地扩展自己的想象,如同对待一副布满弹簧的拉力器。这是在跟一个看不见的人较劲。
大师已经死了。他遗留在手工作坊里的那些半成品,在考虑着:继续生长的可能性。它们甚至为自己终于摆脱了那只专制的手而庆幸。
一个老人在圆明园里晨跑。面对更为古老的园林,他觉得自己怎么说也算是相对年轻的。他误入了别人的坟墓,找不到可以躺下的位置。于是索性加快了速度。“每一个时代都有自己的坟墓。可以造得比宫殿还要华美——假如这个精雕细刻的时代没有意识到自己会死在里面。”
相信诗歌之后,开始怀疑其余的一切。你并不是天生的怀疑论者,但天生就是个诗人。长着一双永远打着问号的眼睛。蓝天倒映在里面,变成了大海。潮水不断地拍打着岸边的礁石,构成永远的咨询……
杜甫可以在别的时代再生(或找到新的替身),而李白只属于唐朝。他是中国诗歌史上惟一的一个“超人”的形象。我们仰望着他飘飘欲仙的衣袂,正如他仰望着冰清玉洁的月亮。他一旦落在现实的掌心注定会融化的。
女革命家毛特岗拒绝了小资产阶级诗人叶芝的爱情,导致后者写出了一首《当你老了》。她的影子出现在流畅的诗句中,并且提前衰老了——为了竞现诗人的预言。
罗丹在雕塑思想者时,他本身也陷入深深的思考:应该让这个沉默坐着的人更快乐一些,还是更痛苦一些?在思考的过程中他暂时失去了自己的手,因为这双手纯属下意识地在思想者的毛坯身上游动着。
我并不是复古主义者,可我在写作中总是像躲避瘟疫一样躲避时尚。时尚是速朽的。至少,它需要沉淀。它虽然开花了、结果了,但没有根;它需要在没有根的状态重新长出根。我知道,一旦向时尚投降,也将变成没有根须的人。
博尔赫斯说过:一部分作家把现实生活写成小说,因为他们认为现实生活富有诗意;塞万提斯却认为现实和诗意相互矛盾,他通过堂吉诃德这个人物把一个平凡真实的世界同一个诗意的想像的世界加以对照。就此深入推理的话,我们便会发觉:堂吉诃德一开始就作为诗意的化身而出现,他的频频碰壁,不仅为了证明理想中的诗意多么不切实际,更为了抨击现实生活的庸俗、虚伪乃至狡黠,这块有毒的土壤根本不具备滋长诗意的条件。塞万提斯让堂吉诃德稀里糊涂地上路了,是为了帮助更多带有类似情结的读者觉醒:现实永远是诗意的敌人!你只能选择一种结果:要么放弃诗意,要么逃避现实。
描写日常生活的诗歌潮流固然可贵,但也存在着弊端:近年来涌现的年轻诗人们大多属于感性的诗人,他们拥有丰富的生活素材且充满表现欲,却缺乏理性的提炼与升华,缺乏更高境界或宏观意义上的思想。也就是说,他们可以搅拌出最好的水泥,却没有制造出足以将这些原始建筑材料支撑起来的钢筋;这导致他们的作品纵然血肉丰满,但因缺乏支柱性的骨架而形同毛坯,未能展现出完美的轮廓。这也难怪,他们毕竟太年轻了,忙于生活体验,还没有尝到思想的甜头。他们避开抒情的云梯,却矫偏过枉地陷入叙述的沼泽。他们有待完成的是对视为财富的生活原材料的超越,而这绝对需要宁静的思考与沉淀。
传统的中国画很讲究留下空白(仿佛画中的静物也需要自由呼吸)。而他的画面总是那么满、那么挤。考虑到他一生清贫,也许他太节省买来的纸张了,却忽略了自己在浪费笔墨。
你的所有语言天赋都体现在做梦的时候。你的梦呓比日常情况下的发言更富有逻辑性。那仿佛是另一个人,在对着你失去知觉的躯体夸夸其谈。而他的演讲几乎从来就不曾被听众打断。
读一位诗人的回忆录,发现他跟我的经历惊人的相似。莫非冥冥之中早就有安排:使他的回忆成为我的未来?
在任何一个国家里,诗人都是无形的少数民族。为了使自己的血统保持纯粹,他一直都在拒绝跟世俗媾和。他宁愿绝种也不甘成为某种形式的混血儿。正如获诺贝尔文学奖的诗人沃尔科特所说:“我曾接受坚实的殖民地教育,我体内有荷兰人、黑人和英国人的血,要么我谁也不是,要么我就是一个民族。”是的,哪怕只剩下一位诗人,也足以构成一个民族。
博尔赫斯这样教导作家:“所有的修改都是亵渎神明的。”说得也许过于绝对,但对一部分天才而言,他的任何闪念都是一次性完成的。
年轻的时候喜欢《伊利亚特》,因为那里面的战争场面很热闹。中年以后则越来越偏爱《奥德赛》,从主人公身上能发现自己的影子:或许,每个人的后半生都意味着返航,而返航常常比出发时还要惊险、还要孤独。你面对的不再是充满诱惑与无限的可能性的全世界,而是被惊涛骇浪重重阻挠的一个家。你怀抱梦想走得有多远,梦想破灭后返回的路就有多远。
他在自己的墓志铭里,仍坚持着对永生的渴望。
假如荷马是一个不存在的人,那么《伊利亚特》与《奥德赛》真正的作者是谁?是个人创作还是集体创作?他或他们,是否会为丧失了自己的名字而遗憾?但我更愿意相信这是有意识的行为,而不仅仅是历史的误会。他或他们,不仅创造了两部充满神话色彩的史诗,而且虚构了史诗的作者——为了更彻底地消失在作品背后?荷马本身,就是他或他们所塑造的最重要的一个人物?
他开始撰写一部虚构的回忆录。记载的是自己各个年龄阶段的幻想。那些没有在现实中发生过的事情,充斥了他的回忆,以至他遗忘了自己真实的生活经历。
莎士比亚使历史获得了重演的舞台,以及独特的观赏性。他也过了一把导演的瘾。他没觉得在自己的召唤下出现的是一幕戏剧——不,那就是血淋淋的历史本身。历史在等待着属于自己的莎士比亚,仿佛只有这样才能变得完整。而在此之前所发生的,仅仅构成最粗糙的脚本。
李白:和影子跳舞的人,最后居然被影子绊倒了。他们虽然在共舞,其实还是迈着不同的舞步。
我翻阅过去的诗稿,如同抚摸着用来结绳纪事的一个个疙瘩——再长再直的人生,也需要不时地绕一段小小的弯路,才能留下深刻的印象。在给记忆打结的过程中,我偏离了现实,却离美更近了。我不承认这是一种暂时的迷失。
我只为我想象中的荷马史诗而激动。它不是荷马写的,而是我写的(是理想中的经典)。它比书店里摆放着的荷马史诗更完美,具有无限的内容。严格地说,它是任何人(包括荷马、包括我)无法逐字逐句写出的,因而不可能拥有真正的作者。一部混沌之书,却能以偶尔泄露的光线,照亮我的生活。
我往脑海里洒下一张鱼网,捕捉灵感。有时候,只能打捞到空白——但毕竟也算劳作之后的收获。铺开的方格稿纸,不动声色地经历了一次远航。
在剧终之后,舞台又一次感到寂寞。一首诗完成了,我奋笔疾书的手(像狂奔的野马),又变成一只很普通、很安静的手,甚至显得有点多余。它怀念那卸除了的使命。
如果有一千位大诗人,肯定就有一千种诗。因为真正的诗人应该是最有个性的,他不会模仿别人,他写出的诗甚至都是别人无法模仿的。在某些方面,他不仅是第一,而且是惟一的。一首好诗,应该是特定的诗人的影子。
柏拉图认为人性由理性、激情、欲望三部分构成。这也造就了不同类型的诗人:偏重理性的,偏重激情的,偏重欲望的。甚至还造就了不同的时代,以及不同时代的文化标准。
在一位伟大的诗人身后,肯定有着伟大的传统——哪怕这位诗人以叛逆者自居。假如没有传统,他恐怕连叛逆者也算不上。没有谁能写得出与过去的诗歌史完全无关的诗歌。
他是两个人的结合体:在梦中是堂吉诃德,醒来后又变成了桑丘。他身上的这一半和那一半,既矛盾又和谐。他为自己的高尚而骄傲,同时又很容易地就原谅了自己的猥琐。他相信即使是塞万提斯本人也不过如此。在堂吉诃德被风车击倒的地方,抒情诗人摇摇晃晃地站了起来,再一次增加了对生活的不满。
有谁能够写出一部诗歌的史前史?在东方的《诗经》或西方的荷马史诗之前,诗歌以怎样的面貌存在?进入诗歌史的诗人是伟大的,但那些隐蔽在史前史的无名氏(他们肯定不以诗人自居)则更为伟大。他们是诗人的祖先。
狗用鼻子来嗅任何新鲜的事情:一块骨头,一截腐烂的草绳,甚至包括路遇的另一只狗……它的好奇心长在鼻子上。像探雷器一样,引导它小心翼翼地勾勒出一生的路线。我写诗时,则用冰凉的笔尖去白纸上嗅——那些潜伏着的,但终将显现的字。当然,偶尔也嗅一嗅空白。
莫奈看到梵高的油画《蝴蝶花》,感叹良久:“一个人怎么会把它们描绘得这么美,他怎么会这么不幸呢!”有什么可奇怪的:培育这束蝴蝶花的土壤,不是画布与油彩,不是阳光与雨露,而是画家本人所承受的苦难。艺术品中的美,要么来自幻想,要么则是一次无法自控的渲泄。
在一本合拢的书里,有着太多的亡灵。一旦它被打开,亡灵们就会复活,并且重新迎来自己的白昼。这一切正如我们头顶的天空,周期性地被掀开或闭合。
写作在克制了生活中的焦虑的同时,又制造出新的焦虑。这种因对超越的不懈追求而产生的焦虑,恰恰是无法医治的。写作中的所有成就感或挫败感,都是虚妄的或暂时的,都不是药物,而是病情本身。写作时间越长的人,中毒越深,也就愈加离不开对写作的依赖。到了最后,写作已不是企图表达什么,纯粹为了止渴、止痒、止痛!
大师一边前进,一边不断在身后设置着障碍物,以此拒绝那些模仿成性的尾随者。我们只能赞叹他在艺术创造过程中的高难动作,却无法重复。
每一首诗诞生时都是毛坯。为了使之更接近完美,你不厌其烦地打磨它表面粗糙的部分。但你一定要牢记:有些毛坯确实仅仅是半成品,而有些成品,天生就是毛坯的模样——过度的雕琢,只能使它成为废品(肉体精美而灵魂残疾)。一位诗人,不仅要承担起接生婆的职责, 更要时刻警惕——自己无意识地成为刽子手。“越精致越好”,很明显属于谬误。真理应该 是:“越自然越好。”所以,我很少给自己的作品做“整容手术”。
在巴别塔的废墟里,出现了本民族的第一位外语翻译。如果没有那场混乱,也就没有将由他带来的秩序。
我手上确实拿着一架天文望远镜。可我并不想把它伸向星空,而是使劲地压低、再压低——直到它的镜头对准地狱……
无人的海滩,并不荒凉。或许当年盲诗人荷马曾从这里走过,使层出不穷的海浪多多少少沾染上一丝书卷气。
有诗为证:李白曾出现在杜甫的梦中。这是两位大诗人相互弥补的方式。我读李白,读到的是杜甫梦见过的李白。我读杜甫,读到的是梦见过李白的杜甫。
从上半夜到下半夜,对面楼房窗户里的灯,一盏接一盏熄灭了。于是整座楼房仿佛从地面上消失了。而我住的这幢楼是不会消失的,因为我还亮着灯。除非我睡着了,它才会暂时消失——当我睁开惺松地眼睛,它又重新出现,正如我的身体。我的身体里升起一架醒来的电梯。说一句狂妄的话:马雅可夫斯基写的诗在形式上被称作“楼梯式”,而我的,是“电梯式”——借助是的灵感的电力。
“诗人之死”几乎每天都在上演。“诗人之死”可以在同一个诗人身上上演许多遍。我正在亲身体验着“诗人之死”——即使我还活着。但只要我写不出诗来,我体内就有另一个人死了。当然,他也有可能在不远的将来复活。我一生中感受过太多对自己的哀悼或庆祝。
我对当代“口语诗”的印象:是气体而非固体,是流质(食品)而缺少干物质……它只能对舌头和胃进行暂时的欺骗,既不能真正地止饿,更不能解馋。我在诗坛转了一圈,发现到处都是爆米花的摊点;表面的繁荣,掩饰不了内在的苍白与虚弱。与之相比,我宁愿去啃那些古老的玉米棒子。
诗是我醒着时所做的梦,梦是我睡着时所写的诗。通过一个人的梦或诗,可以衡量出他的想象力。诗人的梦,可以说是其写作之外剩余的能量。而他的诗呢,则是那些做不出或做不完的梦,在纸上的体现。我的床单带有稿纸的性质,我的稿纸同样带有床单的性质(培育一个没完没了的梦)。
鲁迅本质上是一位诗人。在他身上,既有着李白的激越与孤傲,又有着杜甫的沉郁与悲悯。可见他笔下的《野草》也是有根的。但我们经常只注意到他的硬骨头,却忽略了他深藏不露的菩萨心肠。这就是鲁迅:骨头很硬,心很软。他的杂文之所以有如此之大的杀伤力,那是因为他自己首先伤心了。
在生活中的被拒绝,有时比被接纳更能激发一位诗人的灵感——对于他的创作而言,痛苦比愉快更有价值。叶芝终生都在苦恋女演员毛特•岗,这段极为漫长的单相思还是有回报的,那就是促使他写出《当你老了》。难怪毛特•岗真的老了之后仍不后悔当初的态度:“世界将会因为我拒绝了你而感谢我!”是啊,即使她与叶芝共结连理又怎么样呢?爱尔兰不过多了一个幸福的丈夫,却极有可能失去一位苦吟的诗人。至少,我们将读不到如此深沉的诗句:“多少人爱你年青欢畅的时候,爱慕你的美丽,假意或真心,只有一个人爱你那朝圣者的灵魂,爱你衰老了的脸上的痛苦的皱纹……”我们在感谢叶芝的同时难道不应该感谢拒绝了他的女人吗?叶芝所荣获的诺贝尔文学奖杯,我想肯定有一部分属于毛特•岗的功劳。
他不断地沉思、冥想,努力从自己身上,挖掘出第二个人。毕竟,他的血液里已感受到一股异己的力量的存在。
当别人指责你“为写诗而写诗”时,你冷静地申辩:“我是为写诗的愉悦感而写诗。”从你写第一首诗开始,那种超越于任何欲望之上的愉悦感就使你上瘾了。不断地写诗是为了不断地重温。你无法摆脱诗歌,因为你是一个“中毒”很深的人。而它又是多么迷人的毒药:于身体无害,却同样能制造幻觉。
当别人都用电脑写作的时候,我依旧保留着钢笔:这是我的冷兵器。仿佛如此才能字字见血。我愿意做原始部落里的男子,刀耕火种,生产的粮食只要够自己吃就可以了。我在方格稿纸上实行着古老的井田制。
所谓的诗歌,其实是用第三只眼睛看人生。那肯定是一只像露珠一样透明的眼睛,看山,看水,看人,看物,一律都是诗意的。当我失去了灵感,会下意识地摸摸额头:此时此刻,那只虚拟的眼睛,肯定是闭着的。
里尔克的诗句:“我们血中的海神,带着他那骇人的三叉戟。”今夜,血管里涨潮了,涨潮了。肉体仿佛是一道随时可能崩溃的堤坝。我不得不歌唱,以缓解巨大的压力。我的歌声注定将带有一丝恐惧。
你做到了神也无法做到的事情。你在成长中(先是加速、后是减速)不断地扭头,寻找那张把你发射出来的弓。可它与你的距离已经比靶子更远。你的飞行本身就是一阕挽歌。
数不清的群山,数不清的森林,使我产生了一种奇妙的晕眩——是数学的而非文学的。我不想写诗,不想歌唱,只想静静地呆一会儿。正如多年前第一次抬头仰望天文数字般的繁星……
你以为星空是雷同的,星座的位置是固定的。可我觉得它每天晚上都在变幻,就像万花筒里的图案。里尔克说得好:“就连那星光灿烂的结合也靠不住。但是现在让我们高兴一会儿,来相信那个图形。这就够了。”仔细地看一看吧,最好还能做一个记号,以鉴别星空的真伪,抑或它与我们记忆中的形象的差距。
一盏低着头的台灯,窥视着我流露在纸上的梦境。“最好把这个细节修改一下。”我听见它说。它已能判断出我的哪些梦做得过火了些。可见它是清醒的。
肉体产生感觉,灵魂产生思想。把思想当作感觉是一种浪费,把感觉当作思想是一种堕落。
拥有一颗被驯服的心,你把遇见的任何野兽都视为怪物。你无法欣赏在自己身上曾经存在、但后来被阉割了的野性。你拒绝承认那是一种美。你本身已蜕变为美学的太监。
我是纸上的蜗牛。我选择了最笨拙的写作方式。我握笔的手缓慢地移动,留下发亮的轨迹。但我的心跳动得如此之快,不亚于一架划过天空的喷气式飞机。在大地上人们的仰望之中,它拖曳的尾线与其实际的速度是不成比例的。
他的写作是有问题的。他不断地写作,正是为了解决旧的问题乃至制造新的问题。这种无法克服的缺憾,构成写作的意义。是的,他从来没有创造过完美的作品,但这不妨碍他天生就是个忠诚的完美主义者。你从他的作品中能发现他所做的努力。
我并不是孤儿。我有一个孪生兄弟叫影子。他总会在我需要的时候出现在我身边。我们彼此把对方当成自己的祖国。我的许多诗篇,都是在其默默地陪伴下写出的。所以我从来不用担心没有读者。
他是应该属于他而又不属于他的那个时代的早产儿。所以他孤独、脆弱、不被理解,他的思想似乎都是不合时宜的。他无怨无悔地写着别人读不懂的诗歌,因为他有超常的视力:越过茫茫人海看见了未来的读者。他并不算严格意义上的预言家,或先驱呀什么的,他在艺术上只是想开辟一条没人走过的路,他不习惯创作时遇见太多陈旧的障碍。
茨维塔耶娃说过大意如下的话:每一个诗人本质上都是侨民,即使在他的祖国;在诗人身上更深地印着不得其所的印章,凭这一印痕甚至可以在诗人自己的家中——认出他……但我觉得,反过来说,这证明了诗人是真正的世界公民,他属于全人类,而不被局限于某一个国家或某一个种族。诗人在精神上应该是O型血,可以输送给任何血型的人并且唤起共鸣。他的血统本身就是辽阔而无私的,地图上的国境线也阻挡不住那充满人性的歌唱。理想中的天国是其服役的惟一对象。这与其说是他的悲哀莫如说是他的骄傲。全世界的诗人(包括各个历史时期的)足以组织成一个打破狭隘民族心理或地方保护主义的联合国,他们有希望并且有能力成为整个人类文明的形象大使。
用诗歌表现生活的宁静,比表现其喧嚣要难得多。因为这种难得的宁静基本上是属于个人的、内心的、瞬间的。生活原本就不宁静或不可能彻底宁静,做一个诗人首先要学会体验或创造某种反常的生活,这多多少少能弥补广大读者对日常生活(世俗生活)的失望:原来生活不仅是物质的,也有其灵魂,而灵魂永远是宁静的!你发现并爱上了宁静,说明你也是有灵魂的。帕斯捷尔纳克曾赞美:“宁静,你是我所听到的最美的佳音。”茨维塔耶娃则介绍了营建宁静的技巧:“做与时代同步的人——意味着开创自己的时代,而不是反映它。即使要反映时代,也不是像镜子那样,而是像盾牌一样。”她所谓的盾牌肯定是用来抵御喧嚣的。
亲爱的哑巴:你的母语已经死了,你一出生就是孤儿。
作家有两种:天才式的或匠人式的。(推而广之,艺术家亦如此。)前者如卡夫卡,后者如博尔赫斯——但匠人的概念在博尔赫斯身上则由贬义变为褒义,他崇尚理性、知识与精确,并且达到登峰造极的地步。他是巨匠:把技术变成了艺术!或者说,他艺术地运用着技术。当然,这后天性积累的一切,并不能完全遮掩住他训练的过程乃至学徒的出身。也无需遮掩: 由学徒而自我塑造为巨匠,这本身就是奇迹。与之相比,天才型艺术家创造奇迹凭借的似乎 只是运气,而不是基本功、判断力、平衡技巧呀什么的。
虽然当代诗人已歧视或拒绝“抒情”,而倾向于叙述,但我仍然要强调:任何一首诗(不管风格如何)都属于抒情诗。区别仅仅在于抒发的方式。“反抒情”未必就真的是不抒情。正 如若干年前的“反崇高”未必就不崇高。每一个诗人本质上都是抒情诗人。
据我所知,迄今为止只有茨维塔耶娃面对大海写过大煞风景的诗句:“海是那般丑陋,岸是那般龌龊……”而其他诗人基本上都在大唱赞美诗。包括普希金,都曾经如宫廷诗人一般谦卑地为大海歌功颂德(“自由的元素”什么的)。只有茨维塔耶娃勇敢地反其道而行之。她在致帕斯捷尔纳克的信中强调:“我不爱大海。我无法爱。”这等于公开宣布了对大海的反叛,“如同我恨一切权力,大海是一种专政——大山才是神灵。”但我想,大海如果有知觉的 话,也会欣赏这样的叛徒(至少会刮目相看),因为正是她,而不是别的诗人(那些在强权与 暴力面前臣服的诗人),最忠实地继承了大海羁傲不驯的血统。茨维塔耶娃对大海有一种逆 反心理,这反而证明了她才真正是“海的女儿”(哪怕是私生女)。
你把自己当作一个影子,就能萌发真实的思想。因为肉体是思想的绝缘体。影子反而可以带电。活跃的脑细胞,使星空进入你的体内。你走在人群里,小心绕行,以免别人发现你的虚无。
写作必须有起码的难度。无难度的写作则无法给别人的阅读带来惊喜。你必须给自己设置更高的标准,以避免写作成为一件过于轻松的事情。正是这种难度,挑逗起你的好胜心与征服欲。一旦放弃,则意味着向平庸看齐。
回忆录居然也可以虚构!说明你首先虚拟了一个撰写这部回忆录的人。他的生活是你想像出来的。你以此来掩饰自己真实的经历。你是一个藏得很深的人,甚至在回忆的时候也使用了替身。出乎你预料的是:伪回忆录居然可以赢得更多的读者!而你也领取到本不该属于你的鲜花与掌声。
你掌握了最佳的阅读方式:把一根曲线拉直!其实它原本就是直的,只不过作家本人把它故意拉弯了。
为了寻找事物的根,你不断地挖掘,你置身于越来越深的土坑里。这地狱的缩影,是你用铁锹制造的艺术品。不,真正的艺术品是深坑一侧越堆越高的新挖出来的泥土,它使你以及你所从事的劳动变得渺小……
忏悔录里的泪水都是伪造出来的。仅仅是为了增强说服力。事实上只有铁石心肠的人才会以忏悔的形式做秀。
他的作品不仅对传统的写作方式是一种颠覆,而且有更大的野心:改变读者们的阅读方式。要想身临其境地进入他的房间,必须按他的要求配一把特殊的钥匙;否则就会被拒之门外。有难度的写作带来了有难度的阅读。毕竟,文学不应该是一件容易的事情。
他是反偶像的偶像。反偶像,恰恰是他成为偶像的捷径。毕竟,在这个时代,靠对旧的偶像的尊敬与崇拜,很难成为新的偶像。座无虚席的殿堂里,他颠覆某个偶像肯定是为了跟那个死人争座位。惟一的遗憾是:被他严厉批判的人已无法站起来替自身辩解。
做一个长寿的诗人吧,如果你对自己的艺术生命负责的话。歌德就是这样的老寿星,他在前半生写下《少年维持之烦恼》,又在后半生完成了纪念碑式的《浮士德》。他直到八十岁, 还会爱上十八岁的少女,激情从来不曾离开过他。相反,某些自杀或短命的诗人,展现在读 者面前的仅仅是生命的一半,他们带走了本可以写出的更为成熟的作品……
小说家可以是浮噪的,诗人则需要营造内心的安静,就像端着一杯水行走,无论速度如何,都小心地不使水溅洒出来。那是他尽可能保持平衡的心情。
你不是天生的哑巴,你只是患了失语症。你本来有一副金嗓子,如今却不知该说些什么。偶尔翻检早年的诗稿,真怀疑它们是另一个人写下的。这就是所谓的枯竭吧,你如同一口干渴的泉眼,虽然还存在着,但已经是灵感的遗址了。在这一点上,你觉得自己的生活不见得比那些死气沉沉的废墟好到哪里。
我是一个保守的人,当周围的写作者纷纷追求另类,似乎只剩下我在原地踏步,我忽然发现,自己反而成了另类中的另类,或真正的另类。
一首好诗的写作或阅读与性高潮相似。如果达不到的话,就不能算是一首好诗。它必须带给我最精采的一秒钟:全身心获得短暂而强烈的解放。它把你从世俗的十字架上解了下来,它打破的是心灵的麻木。
宝石的颜色无关紧要,只要它真的是宝石。比颜色更符合其称号的,是它的质地。即使一个盲人,也能触摸到宝石所蕴含的妙不可言的真理。同样,诗歌的风格无关紧要,只要它真是一首好诗。你被它深深地打动了,却又说不出它究竟好在哪里。
火车通向哪里,牧歌就在哪里消失。它改变了我们听觉中的世界。
一本书里作者的自序,就像请不起厨师而亲自张罗的一顿家宴。不管做得滋味如何,主人毕竟还是好客的。
做一个当代的诗人。没有桂冠?没关系。没有朋友,没有读者?没关系。没有一张纸,没有一杆笔?没关系。诗不见得非要写在纸上。不见得是写给别人看的。我之所以写它,仅仅在于:我自己想读到它。自己的期待,只能由自己来满足。只要自己觉得自己像诗人一样活着,就足够了。诗,说到底是我所选择的活法。为了不使这辈子与大多数人雷同。
读茨维塔耶娃的诗,我在想,这是怎样一个女人?文字几乎保存了她的全部心灵。这究竟是她心灵具备的魔力,还是文字本身的奥秘?她已经死了,可她的语气,还是那么亲切——面对我就像面对一个跟她同时代的人。一切坦露无遗。“我们是那么背信弃义,却意味着我们又是那么忠实于自己。”她在作品中是无保留的。我怎么可能觉得她陌生呢?诗歌确实伟大,能够为活着或死去的心灵保鲜。
参加一次中国作家的聚会,大伙儿正热烈地谈论诺贝尔文学奖(就像谈论今年的彩票),惟独我一言未发。现在我可以告诉你们了,我在想什么。诺贝尔文学奖啊,离我们太远,比太阳还远。它甚至不如太阳公平。太阳会均匀地把光线洒向地球的每一个角落。借助于太阳的热量,我们至少还可以晒晒衣服呀什么的。而每年诺贝尔文学奖的揭晓,却是一次几乎与我们无关的日出。
一个具体的人的命运是由历史造成的(或者说受到历史的影响)。历史,则是无数抽象的人的共同命运。说到历史这个概念,似乎有一股“宏大叙事”的味道。其实它完全可以缩小,缩小到你或我的身上。不管怎么讲,只要我们活着,就在身不由己地参予未来的历史,即所谓的现实。
越是不当一回事写的东西,越是像那么一回事。不管做人还是作文,千万不要端着。越是端着,越容易砸了。
一首诗读了若干遍,逐渐变成一篇散文。如同泡久了的茶叶。莫非我的心情也变了?然后是搁置。然后是忘却。很长时间之后,翻捡出来,我又像在读一首新生的诗。它在孤独中生根、发芽,积蓄着新的力量。准备再次感动它所感动过的人。阅读,帮助我们介入一首诗的宿命。
不管你怎么擅长逃亡,终究会成为世俗生活的俘虏。所有的自由都是假定的,抑或有限的。抗争的惟一武器就是手中的笔。可这支笔已逐渐感到无力。
我写诗,为了给上帝交作业。我们不约而同地写诗,为了给上帝交集体作业。诗人即使再寂寞,也不用担心失去这最后的读者。跟别人的认识不一样:我的诗篇,绝不仅仅是写给自己的。
生活就是在叙事中抒情。而回忆则是在抒情中叙事。这样,你才能成为一位双重的诗人。
从羽毛那儿感受到的不是重,而是轻。只有一种情况例外:你握住的不是羽毛,而是一杆羽毛削制成的蘸水笔。
不能再这么写下去了。你的诗歌,只是被肢解了的散文。分行,不仅没有建立起新的秩序,反而打破了原先的完整。
艺术品是艺术家自掘的坟墓。只不过他想埋葬的是自己的精神而非肉体。为了装修得华丽一些(纯粹供自身享用而非供他人参观),他愿意付出更多的劳动。从创作的那一瞬间开始,这就是一项属于未来的事业。或者说,这是一场漫长得可以持续一生的葬礼。
狄金森的诗:“造一个草原,要一株苜蓿加一只蜜蜂,/一株苜蓿,一只蜜蜂,/再加一个梦。/要是蜜蜂少,光靠梦也成。”草原是可以造出来的,如果你用梦作为建筑材料。用有限的梦,造出无限的草原——你比任何一位蛋糕师傅都要高明。但这有个前提:你必须是有梦的人。因为梦,在建材市场是买不到的。
方言是富有感情色彩的语言。它不仅有色彩,还有气味、有温度。讲述者甚至将自己的生命都灌注其中了,因而它是活的——藏匿在字典里的仅仅是它的影子。经历的讲述者越多,它就有着更为深邃的背景。正如夜幕的衬托,使星辰的闪烁带有传奇般的韵味。
当我用理智来写作的时候,潜意识里却期待着一次无法自控的脱轨。写着写着,逐渐变得放肆,或疯狂。突如其来的力量,改变了我事先设计好的路线与方向。还有什么可犹豫的?冲出去吧。厌倦了秩序之后,才能更有效地制造混乱。我逼迫自己造反。一篇文章,只有这样才会出乎读者的意料,体现非人工的美感。“废墟,其实比纪念碑更具震撼力。”也更有纪 念意义。
他的每一幅画都像在修改前一幅画。自从第一幅画完成之后,他就成为人质,无法摆脱对自身所施加的影响。他还在继续创作,但更像是沦陷在无限的修改过程中。谁能够解救这位可怜的画家?别看他那么勤奋,却是不自由的。与其说他在创造,莫如说在徒劳地抗拒、无奈地挣扎……天才永远是一次性的。剩下的时光,只能延续匠人的命运。
诗歌有两类:激动的,或宁静的。激动永远是单一的,宁静却可细分为两种:一种是原始的宁静,另一种,则是台风过后的宁静。这后一种宁静,甚至比激动还要具有震撼力。一位隐忍住疼痛,尽可能用克制的语气述说往事的诗人,注定比一位激动得语无伦次的诗人更能唤起读者的同情或共鸣。而这种返璞归真之后的宁静,又比原始的宁静丰富得多,厚重得多。我觉得这才是诗歌的最高境界。所以,诗人还是要经历风暴,但要学会在死亡般的风暴之后复活,或者说获得新生。
罗丹的思想者,不是坐在石块上,而是坐在马桶上。他哪是在托腮沉思呀,他只不过是一个“便秘”的男人。他的思想“便秘”了。
我是一个敏感到极点的人。许多事情,对于你是一种痒,对于我却是一种疼。
诗人永远站在匠人的对立面。艺术与技术,是有区别的。笔尖,也许不如斧头有力,但它就像蜜蜂的那根刺,会使你的身体,出现哪怕最小面积的“化学反应”。而匠人,只能从物理学的角度改变世界。诗人都是蜜蜂。我敬畏蜜蜂随身携带的那种微型的“生化武器”。它会使我痒,使我痛,使我从麻木中惊醒……
一支歌曲唱道:“五十六个民族,五十六朵花……”在我们这个古老的国度里,诗人,该算作第五十七个民族。当然,诗人无疑属于少数民族,但他们有着祖传的血统,和独特的性格。甚至他们所使用的语言,都被称作诗的语言。他们说话,既好懂又难懂。他们坚强地活着,并且相互友爱,为了避免这种秘密的语言的失传。
他就像士兵怕上战场一样,怕在那张书桌前坐下来。坐下来,就必须进入角色,拿起上帝交付的武器,迎接一次看不见敌人、却异常惨烈的斗争。从烟灰缸里,升起了今天的第一缕硝烟。每完成一篇作品,都觉得是在死里逃生。“生活原本就不轻松,为什么还要让自己更累呢?”只能以无法推卸的使命来解释。大千世界,唯有那张磨掉了漆面的书桌是属于他的故乡。他要么成为故乡的哨兵,要么承担逃兵的耻辱。后者简直比失败还要折磨人。所以,与其说他在日复一日地守卫故乡,莫如说是为了维护自身的尊严。
在写作中,应该忘掉自己是人,应该做一回鬼。做一回没有名字、没有社会身分的鬼。少一些外在的或自我的束缚,胆子慢慢大起来。说出鬼才能想起来的话。哪怕仅仅为了吓你们一跳。你们不是这么想的,你们不敢这么想,我却敢!因为我离鬼近一些。
每个诗人都要经历这样的过程:不断地吐丝,为了织一副茧。当自己的风格形成之后,有的人将其视为蚊帐,在里面安然酣睡;有的人,则努力咬破它,宁愿变成一只健忘的蛾子。他把苦心经营的秩序一举推翻、并且产生恍若隔世之感,就提前迎接到自己的来生。写作开始变得真正有意义了。而在此之前,他打造的不过是注定将成为废墟的建筑。
从某种意义上而言,哲学家类似于天文学家,总在为自己并未置身其中的那个世界喜悦或担忧。他熟悉星空胜于熟悉自己的城市,从建筑规划到交通状况。仿佛那才是他的祖国。可惜,他一出生,就是流亡在外的国王。对于现实是多余的,对于所谓的理想,也并非不可或缺。
我并不是想坚持写诗,而是不舍得放弃一种快乐。
也许每个时代都有一个李白,只不过生于唐朝的那一个,找到了最适合自己的时代。所以他活了下来!其余的时代没准也有类似的人物,因为身不逢时,而夭折了,或被埋没了。说到底,中国诗歌,有一个李白就足够了。他并不需要更多的替身。即使你可以模仿他,你所置身其中的时代,却无法模仿唐朝。
李白的伟大在于他超越了万有引力。杜甫的伟大在于他体现了万有引力。前者的飘逸,后者的稳重,盖源于此。我所谓的万有引力并非仅指地心引力,还包括道德、传统、体制等社会性的价值观。
诗人的写作,都是为了寻找自身那看不见的胎记。也许并不是胎记,而是这种对虚无的寻找,使他们与平庸的人群区别开来。诗人的神秘感最终迷惑的只是自己。如果你不曾迷失,你就没啥可写的。诗人一生中所有的路标,都是为了帮助他更快、更彻底地迷路。
诗不会教我怎样生活(不会教我怎样生活得更好,却有可能教我怎样生活得更糟),而生活却可以教我怎样写诗。我写诗,不是为了生活(其实它已构成我的另一种生活,精神生活)。我生活,却是为了写诗:酝酿出诗之后,我所有的生活都已成了酒糟,散发出谷物发酵的气息。形而下是为形而上服务的。而不是相反。
诗是一种瘾:中毒者呼唤着的其实不是解药,而是更大剂量的毒品。你在其中越陷越深。每一首诗带来的陶醉都增强了你的依赖感。你仿佛永远在为下一首而活着。
我今年38岁。正是普希金死去的那个年龄。我意识到自己身上的双重使命:不仅为自己,还要接替另一个人活下去。我要把普希金没来得及写的诗全部写出来。包括他那些还没来得及开始或完成的爱。我正在把虚拟中的普希金的下半辈子变成现实。这也是我的下半辈子:与另一个活着的死者同在。
和伊沙等早年的诗友重逢在一次朗诵会上。我说了一段话:这么多年过去,我的诗既不是“知识分子”的,又不是“民间”的,更不是“第三条道路”的,它还是我自己的。为之感到骄傲还是遗憾?相对于流派林立,争论激烈的诗坛,我更乐意保持一种“票友心态”。因为诗不属于热闹,而属于宁静。诗的意义,不在于共性,而在于个性。艺术可以划分群落或派别,而诗比艺术更为高明之处,正在于:每个诗人都应该自成一派,有独立的审美体系。人数越多的诗歌流派,越令我怀疑:其诗风要么是太容易模仿了,要么是太容易被模仿了,缺乏必要的难度。一个诗人,做到拒绝仿效别人,是容易的;做到令别人无法仿效,则太难了。 相比而言,我更关注诗坛上“孤独的人”或“多余的人”。
口语的倾向和书面语的倾向,分别证明了文学的两种野心:前者是为当代的读者而写作的,后者则把读者的范围延伸向未来,或者说,它力图为永恒的读者而写作。一位作家的语言风格,潜在地受到他臆想中的阅读对象的影响。同时体现出他视野的远和近:是热衷于对空间的感召力,还是热衷于对时间的穿透力?是追求生前的伟大,还是追求死后的光荣?是说给已存在的耳朵听的,还是写在纸上,留待尚未出现的眼睛读的?是比音量,还是比耐心?
我们那个年代的许多人,都是在并未真正懂得诗是什么的情况下,开始写诗的。所以注定将走很长的弯路,才寻找到真正的起点,体会一番重新出发的感觉。这已算是幸运的了。有些自以为是的诗人,至今尚未懂得什么是诗,纯属按照个人对诗的错误理解写着“非诗”。我可以宽容地认同他们为诗人,却拒绝承认他们写的是诗——至少,我在阅读时无法说服自己。
我不是神的儿子,我是诸神里的最后一个。是最新诞生的,也是最先衰老的。仅比他们多一副肉体而已,灵魂却是相同的。
王子是未来的王。王子是成为王之前的王。除了第一代王,所有的王都是从王子开始的。并不是每个王子都有弑父的勇气,大多数情况下,他们需要学会的是等待。他们在为父王送葬之前,首先葬送了自己漫长的青年时代——这是一种重复了两次的悲哀。王子身上有成为王的最大可能性,但他必须是孤独的。我这个诗歌的王子哟,在孤独中等待,在等待中又体会到加倍的孤独……
他说他在写一部禁书。一部还未写出就提前被禁的书。一部比作者本人还要不幸的书。明知道不可能有读者,但他还是要写,否则这部书将更为不幸。上帝啊,你可以禁止读,却无法禁止写——一个不听话的臣民,雪夜闭门,写着一部诚实之书。写着写着,他觉得自己,逐渐成为新的上帝——因为书里面有他独自创造的世界。在限制中他找到了自由。
在风起云涌的时代里,他是一个被遗忘的英雄。因为他只出现在战场上,却拒绝参加任何庆功的盛宴。他独来独往,那些死去的敌人才见过他的身影。作为一个超级英雄,他觉得留下块墓碑都是多余的。
看见月亮我就想起李白。月亮是李白的遗孀。
你写诗等于是纸包火。纸包子,以火为馅。我每读一首,都要下意识地吹吹气,生怕烫着。轻轻咬一小道缺口,顿时有火苗冒出来了。
应该询问舞台下面的莎士比亚,作为一个普通观众的心理感受。当他走进剧场,面对第一千零一个哈姆雷姆(假如有一千个观众就有一千个哈姆雷特这一推论成立的话),是否为自己预备好了手绢?今天,悲剧王子就要死给他看!为了赚取几滴额外的眼泪。
因为相信缪斯的存在,我算不上一个彻底的无神论者。诗歌与宗教的区别,仅仅在于它更虔诚、更狂热,更富有牺牲的精神。作为诗人,我心目中的上帝是个女的。她的乐器(譬如竖琴)是我的武器。
卡夫卡修筑了文字的城堡,为了在那里隐居。正如他所希望的:城堡里熙熙攘攘的居民,根本就不认识这个无名的作家,并且拒绝承认自己的生活,与所谓的“造物主”有任何关系。 可见艺术家的理想,即使真的实现,也必将世俗化了。
阅读史书,我总是充满了参予意识。就像舞台下的观众,面对伟大的戏剧,不得不克制住自己涨潮般的表演欲。一次次地感叹:可惜,我没有生在那个时代!是在为自己遗憾呢,还是为那个时代遗憾?仿佛我的缺席,导致了历史的改写……
在务实的社会,虚构不再是超常的能力,反而成了一种缺点。小说家比诗人还要孤独:即使你有讲故事的勇气,别人却没有听故事的耐心。正如生活在一大群无神论者中间,想制造新的神话几乎是不可能的。所以你必须时刻牢记:自己也是一个人。应该和面对的对象保持一致。
有一个学理工科的大学生问我诗是什么。我回答:诗就是用你所学的知识无法理解的一些东西。诗不是常识,也不是知识,却是更为朴素的真理——与心灵有关。即使在它反常识、反知识的时候,也能让人信服。
“凯撒的归凯撒,耶稣的归耶稣。”可我两样都想要。只好让两只手各司其职:左手捧着圣经,右手挥动刀剑。既追求天堂的荣耀,又不忍舍弃世俗的功名。集殉道者与征服者于一身。
只有屈原才是真正的老诗人。跟他相比,李白与杜甫,都算是年轻的。
我的墨水瓶是一座不冻港。我的蘸水钢笔,一会儿停泊,一会儿远航。把蓝色的海水,写在纸上。“诗人的头脑怎么可能结冰呢?即使结冰了,也会及时地驶来一艘破冰船。”瞧,蓝墨水又要涨潮了。
四十岁了,写的诗还跟二十岁时一样,多么可悲?那不等于在写同一首诗,不断地复制自己?即使写得再好,又有什么意思?为什么不变换一种写法?哪怕需要先变换一种活法,也值得。当一位诗人的写作陷入模式化,就应该死一次,然后再获得新生。这样或许可能写出仿佛是另一个人的诗。一生,要不断地摆脱自我,去做全新的另一个人。要像蚕一样,努力咬破亲手织就的茧壳,哪怕变成一只身份模糊的蛾子。千万不要把这层薄茧当作带来安全感的蚊帐,在其中高枕无忧。现在,你需要的不是安全感,而是破坏欲。
屈原在官场失意之后如果不死,就有可能变成李白,或李白的先驱。但他还是扛不住,选择了自沉。李白也是跳水溺死的,但他是喝醉了,为了捞月亮。他其实不想死,他更热爱生。如果不是因为意外事故,他恐怕还准备无限期地活下去——就像理想中的神仙一样。
不管是否可能,他说死后想安葬在月亮上;除止之外,再也没有让他满意的墓地。他写下了一份不可能实现的遗嘱。然而他至今仍健康地活着,似乎并不急于料理自己的后事。月亮对于他来说,不过是增加了的一座别墅。“这就是诗人!”你只能如此解释。
想像不出李白怎样谈恋爱。因为李白很少写爱情诗。他只写过屈指可数的几首,也是献给杨贵妃的。那顶多算一场精神恋爱,连手都不敢拉一下。
我不想做李白,不想做莎士比亚,也不想做歌德或普希金,只想做一个小语种的诗人,在小范围内得到推崇。大世界与我有什么关系?我的诗歌随时准备伴随自己的母语失传,成为一件微不足道的殉葬品。所以,它一诞生就充满了宿命般的悲壮。作为小地方的诗人,自给自足,我的朴素对于你们反而构成最大的神秘。
我不愿做蜘蛛的亲戚。更想做互联网时代的隐士。在自己的桃花源里,刀耕火种。写诗、做饭、睡觉,都是一个人的事情。活在纸上,其实比活在网上还要虚拟,还要抽象。不信你就试一试?
纵观既往的文学,能够像鲁迅那样“直面惨淡的人生”,寥寥无几。其实,比“直面惨淡的人生”更难得的,是“直面惨淡的自己”。批判社会还是比较容易的,更难做到的是剖析自己,剖析自己骨子里的病与弱。即使你手中确实有一把手术刀,也不见得有这样的勇气。作家们总喜欢以强者自居,指点江山、激扬文字。这是一种先天性的“假、大、空”。每个人从根本上都是弱者,文学注定是弱者的事业,并以感染弱者为目的。这才是它的力量之所在:以弱为强。
每个人都有自己的炼狱。文学属于那些饱受煎熬、苦难深重的人们。虽然许多人已把炼狱装修得像豪华别墅一样舒适,但你仍被看不见的火焰灸烤着,热血沸腾、大汗淋漓。从某种意义上而言,你同时又是自己的狱卒。你理解并无条件服从的所谓人生,其实是一部个人的受难史。
自从你选择做一个诗人,就可能成为不死的人。你的诗篇将代替你的肺叶继续呼吸,制造着最微弱的风。话又说回来,做一个诗人是你所能选择的吗?是一种更为博大的命运选择了你。你只能服从。逐渐跟别人活得不一样。甚至对所谓的死亡都要做好多种准备。
我是一条内陆河,永远找不到自己的入海口。就像心中的那些诗,浪花般自生自灭,却不可能流淌在纸上——它逃避着纸如同逃避坟墓。恐怕只有那些对大海抱有幻想的河流才愿意殉情。而我只相信自己。
诗人不是手艺人。诗也不是一门技术。恰恰相反,它是靠技术无法达到的地方。是非理性的。是人与世界相遇后产生的某种化学反应,而非物理反应。因此,它笼罩着一份神秘主义色彩。正如我们日常所说的神来之笔、下笔如有神呀什么的。灵感,即是诗人头脑中分泌的古老的兴奋剂。在诸多文学样式中,诗从来就不是常规武器,而是化学武器——无论对于作者还是读者,它都会产生难以言传的感染力。
我反对凌空蹈虚、云里雾里的诗篇。即使诗确实是一架飞机,它也需要一小片飞机场。许多诗人力图从虚无中寻找存在的意义,注定是徒劳的。诗应该从存在中发现虚无,正如通过身体感知灵魂——存在是绵延的群山,而虚无是山顶积雪的反光,或白云的花边。
曾经以为用“啊!”的句子就是诗,曾经以为喜欢用“啊!”说话的人就是诗人——那天我又遇见了一位,只不过他是疯子。但我知道,把“啊!”写在心里、不发出声来的诗人,其实更为疯狂。当“啊!”在生活中显得夸张、显得戏剧化,抒情的时代就结束了。可抒情诗人并未死光,他们很策略地代之以沉默——就像有人用“啊!”来表演疯狂,他们用沉默来伪装冷静……
不喜欢宏大叙事,也不欣赏高深莫测。我理解的所谓诗,就是那么一点小意思。虽然小,但确实有意思。小意思比大道理要管用。只要有一点点,就够了——如同味精。诗能有多大意义呢?有点意思就可以。诗意说到底不过是洒在日常生活中的调味品。加了点味精,一道家常菜在性质上就变成了“核武器”。
“你把诗看得那么重要。可诗真有那么重要吗?”一个人翻来复去问着自己,“它可以替代粮食、房屋、爱情?或者,它可以给你带来别的什么?”这么看来他是一位诗人,正在对自己倾诉着无法对别人表达的苦恼。思考诗的意义,常常比写诗更伤脑筋。
活着而进入文学史,是他最大的梦想。自从他在文学史里留下一笔之后,再也写不出诗来。仿佛已提前进入死者的行列。“唉,干嘛那么着急呢?你难道不知道,所谓文学史,不过是一座公墓?做一个瞻仰者,比做一个被瞻仰者要幸福得多。”
不要在书桌前正襟危坐,或托腮遐想,不要把写诗当成稳定的约会——它没有任何规律。诗是等不来的,除非,它也在等你。可它等的人实在太多了,你算老几?
一个诗人,要么选择长江,要么选择黄河,他需要精神上的继母。一个诗人,如果一生中既不曾歌颂长江,又不曾赞美黄河,他就不算是这块土地孕育的诗人。他就是私生子。一个诗人,不管喝长江水长大的,还是喝黄河水长大的,他永远留恋乳汁的滋味,他等不到情感上的断奶期。诗歌是最好的童话。一个以婴儿的眼睛打量世界的诗人,终生都是敏感而纯洁的。而我则更为奢侈:前半生选择了长江,后半生又选择了黄河。我是一个儿子,却同时拥有两个母亲。
马雅可夫斯基为诗歌建筑了向天堂攀登的阶梯,我尾随着他巨人般的脚步,体会着某种没有止境的过程——哦,悬空的诗神!
冬日的阳光穿透玻璃照耀在室内写诗的我,它同样也将穿透我的肉体而直到晦暗的灵魂。我就如此祭典生命中的白昼。
从我荣幸地被称为诗人的那一天起,诗就离我远去——我因为疏忽了开车的铃声被甩在中途的站台上。这是应该避免的失误,还是必将到来的不幸?从此只有一堆逐渐冷却的铁轨、枕木陪伴我——那是昨日的诗篇。
一位诗人的内心如同一座焊花飞溅的造船厂,新船下水的时刻构成其真正的节日。我重复地体验着那张灯结彩的狂欢——如同某女诗人所言:“每次恋爱都像初恋一样。”
一次雪崩,可能比一次造山运动给我们带来更大的震动。偶像倒塌了,那绵延了一个时代的崇拜也就在瞬间瓦解。
这个世界从来就不缺乏赞美者。因为赞美本身,也是使自身获得安慰的一种方式。至于我们所热情赞美的事物,某些时候反倒作为道具而存在——烘托人类所苦苦追求的戏剧性……
裴多菲说:“诗人都是夜莺,苦恼的夜莺,折磨它吧,这样它就能唱出美妙而苦恼的歌声。”人类中唯有这一群体,会将命运安排的磨难视为珍贵的赐予,在刀刃上跳舞——使痛苦演化为一种美。
一次失败的写作,就像农夫本指望在田地里挖掘祖辈藏匿的金块,结果挖出的却是一只普通的土豆——他被自己的愿望所欺骗了。
在一个物质文明首先得到提倡与发扬的时代,文人的力量会呈现弱势——准确地说这应该属于精神的败北。因为只有他们,是纯粹为精神而活着的。跻身于拥挤而喧嚣的世俗宴席上,文人的内心比任何时候更冷清,并清醒地意识到自己甚至还不算一个排队等座位的顾客,而彻底是局外人。
幽灵从来不会大声说笑。更多的时候他们宁愿选择倾听,而且倾听的是你内心的声音。因此他们即使在你最孤独的时候也不急于显形——每位写作者都拥有一个从属于自己的幽灵,一个心灵的隐形伴侣。
历史在造就一个李白的同时,也会造就一个杜甫。由此可见:浪漫主义者和现实主义者的人数是相等的。没有多余的人。
如果一位游吟诗人激动地把眼前的事物命名为风景,那么同时他也下意识的为其安装了一副无形的镜框——悬挂在记忆的墙壁上。
写作对于我,意味着一个尝试着说服自己的过程。这甚至并不是真的为了改变自己,而仅仅在考验自己所具备的说服力。我首先是第一个被打动的人——不管是因为说服的技巧还是说服的理由。
“世界的存在是为了一部书”——马拉美如是说。而这部书的作者注定是匿名的,他甚至比这部书本身更为神秘。围绕这部书及其作者的关系,人类争论不休,产生了最初的神学。
斯威夫特如此概括自己的创作:“我的头脑就像施了魔法的精灵,假如我不给精灵工作,它就会捣乱。”是我们纵容了这种精灵的游戏,并心甘情愿地成为精灵的奴隶。每隔一段时间,我都要重新铺开稿纸——并不在意会写什么;就像一只心痒难耐的老鼠,啃着木器或者纸张,并不是出于饥饿,而仅仅为了磨磨自己的牙齿。这就是我卑微的写作:文字,是最经得起咀嚼的东西了。
推销员的微笑跟他所推销的产品一样是可疑的。因此,在写作的时候,我努力忘掉读者的存在。这能帮助我恢复那一度迷失的真实性。
思想的洁癖比生理的洁癖要可怕得多。你把自己作为真理的标准,而将其余的一切视若谬误或者异端。看来你只适合生活在理论的真空里——如果存在的话。但理论的真空要么能成为天堂,要么则是地狱的象征。一个清洁的世界——永远只是你孤独的空想。你不是一位思想家,而是一位清洁工。
我少年时代的诗歌偶象是闻一多。闻一多叼着那枝著名的烟斗,成为我心目中二十世纪中国诗歌的火车头。他走了,只留下逐渐冷却的铁轨和随时能把我绊倒的枕木。
在迷路的那一瞬间,我丧失了自己。我的灵魂失去了对世界的判断能力。写作对于我也意味着一个迷路的经历——一个匿名者的留言,必然有着更多的神秘色彩。我只是自己的替身:一个失败的向导。
马尔科姆•考利如此总结二十年代美国的文学流浪生涯:流放者的归来。归来意味着流放的结束呢,还是新的流放的开始?在过去的记忆中重新流放,或许比把你发配到一个完全陌生的地方更为沉痛。在你体会着现实的折磨之时,记忆还以加倍的力量折磨着你——折磨着一个无法学会遗忘的人。
词语能够制造某种幻觉。或者说,富于幻想的人才能真正读懂词语的原始意义,并从中发现世界的本质。与其说世界是由物质构成的,莫如说是由形形色色的词语构成的。词已成为物的替身。
凡是理论强盛的年代,常常也是创造虚弱的年代。创作的侏儒,只能投靠理论的巨人的怀抱,而获得不无耻辱意味的保护。这是一种虚伪的繁荣。
在政治风云变幻的时代,是需要马雅可夫斯基的,需要广场上的演说家——他大刀阔斧的手势和铿锵有力的韵脚,他传道士般神圣的朗诵及其煽动性……与其说是他影响了一个时代,莫如说是时代影响了他——影响了一个诗人的道路。而一旦进入和平的日子,眉飞色舞的诗人便赋闲了,他曾经在广场上占据的位置,已由卖唱的乞丐、牵狗的贵妇人甚至一位疲惫的交警所代替。
诗人的灵感全部灌注在他的墨水瓶里,而且通过一杆古典的羽毛笔去吮吸。我们所阅读到的深浅不一的墨迹仅仅是其无意中流露的部分。
这是一位大师使用过的裁纸刀。它的锋芒沾满看不见的血迹——他曾经借助它在蒙昧的地域披荆斩棘。今夜,我正行走在他所开劈的道路上,终于发现:他作为先知裁开了一个沉睡且封闭的世纪……
巴乌斯托夫斯基回忆自己读到优美的诗篇,总恨不得将书页对着阳光照一照,想察觉里面究竟隐藏着怎样的秘密——这种虔诚的姿式同样保留在现代人身上,只不过用来观察钞票里的水印。跟艺术相比,金钱具备着另一种神秘的力量。
我努力像盲人那样贪婪地触摸文字——那里面隐蔽着世界的化身。这也是我热爱世界的方式。痴迷到只相信自己的触觉。
波德莱尔在旧时代街边咖啡馆的橱窗里呢喃着:巴黎的忧郁。于是一座城市的性格因为一位诗人的怀疑而产生了演变。
琥珀是世界的一滴眼泪。只是那里面记录着不为人知的忧伤,以及过期的故事。世界的喜怒哀乐只会流露给千年后的人们——从这个意义上来讲,古老的艺术品都拥有类似于琥珀的秘密。
写作带给我的感觉类似于公路上的行走,我时常猝不及防地被一阵尾随而来的风追上了——那是一个通体透明的瞬间,灵感把一位世俗生活的漏网者捕捉住了。当然,这正是我长久期待的洗礼。
一柄闲置在冰凉砧台上的铁锤,也潜伏着某种沉默的打击力量。很多时候我期待着炉火、期待着扭转一切的手势,以锻炼脱口而出的炙红且生硬的语言。
毕飞宇的小说中有这样一个细节:一把亮着的手电筒被失手落进黑夜的河里,在河水的深处,一把手电筒继续孤独地亮着……我是这样评价的:它先是照亮着别人,最终照亮了自己。在众人入睡的深夜,一位醒着的诗人、一位坚持着的写作者,就类似于在黑暗的流水中迟缓降落(而不是沉沦)的光束。
如果我写作时的思路受到干扰而被迫中断,只能说明生活比艺术有着更为强烈的磁砀。它偶然出现的一个讯号就足以打乱我原先虚拟的计划。
夜晚投射在人类生活中的倒影是抽象的,但是它有可能潜伏着更为具体的冲动:譬如阅读,譬如抚摸,譬如与做梦相仿佛的艺术创造……我分别在白昼与夜晚写下的诗篇几乎存在着像性别一样明显的差异。我宁愿相信它们是由两个人写出的。
那忍耐了一个世纪的乞力马扎罗的雪,是从海明威的笔尖上开始溶化的。血管里的液体是热的,而他拧开笔帽灌注的墨水却是冰凉的。这是一部书写在冷暖之间的小说。诗人王家新提出这样一个问题:“怎样从钢笔中分娩出一个海洋?”而我设想的却是:怎样让一座寒光闪闪的雪山彻底地消失在人间模糊不清的字迹里。
如果说有一种关于痛苦的音乐,那就是呻吟。呻吟使演奏者所承受的痛苦减弱了(这是它屡禁不止的原因),却使我们听觉中的痛苦增强了。也就是说,呻吟使痛苦不再是个人的事情,并获得成功的转移。
流浪汉期待着一张属于自己的床。正如我期待着稿纸和笔。空白的稿纸,足以成为我虚幻的梦境的承载之物。我一生中将换洗多少张纸做的床单?纸快构成我皮肤之外的皮肤。
我怀念古希腊。古希腊既是一个古老的时代,又是人类文明永远的青春期。在我想象中,荷马是其唯一的皇帝,海伦是其唯一的王后。这是被诗与美所彻底统治的王朝。
人类认识一个天才的存在,比上帝创造一个天才的过程要漫长得多。而毁灭他,却是最容易的事情。尼采说过类似的话:天才就像炽烈的太阳,总是使自己周围的环境一片荒芜。可见天才比上帝还要孤独。甚至没有谁会承认他的孤独是有价值的。
惠特曼在我想像中是大胡子的诗人,可是他为什么要终生歌咏草叶——以其为自身的象征?或许,壮士的影子里反而隐蔽着最脆弱的根须。
对待头脑中嗡嗡作响、四处飞窜的思想,我会手足无措,不知道该选择怎样的词汇有效地表达。这时候,我会羡慕养蜂人的从容。
一枝来历不明的简明,嗖地一声钉在树上。很久以后,那隐蔽的射手都已经消失了,可这枝被遗弃的箭依然存在。青铜的箭头早已生锈,构成无法解释的悬念。我路过树下,读到一首佚名的诗篇。
哲学家有无数个,就像在森林里拉开散兵线的猎手。而野猪仅有一只——就是所谓的世界的意义。当哲学家们为被围剿的猎物争吵得不可开交,野猪却偷偷地溜走了,在不引人注意的山谷自得其乐地嬉戏。
我坐守在诗神散步的路线,面前摆着一只空空的罐头盒。哪怕是她随手抛下的一枚面值最小的硬币,都能给我带来巨大的欢乐。我是衣裳褴褛的乞丐吗?可是为什么我一点也不羡慕人间的帝王?
余光中说过:“蓝墨水的上游是汩罗江。”我写诗惯用的蘸水钢笔,也有着古老的泪腺。
从蒲宁的回忆录里了解到:俄国著名歌唱家夏里亚宾一生从未义演过,这并不因为他嗜财如命。他很早就不缺钱了。“只有小鸟才免费唱歌。”这是他的口头禅。然而在我周围,却有许多诗人,自费出版自己的诗集,为了争取更多的听众。我同样很钦佩他们——当然这钦佩里多多少少掺杂了一丝怜悯。
鱼的身体其实比水还要柔软,游动时甚至激不起一点浪花。它一扭身,我几乎担心它会被水溶化了。我经常要求自己的写作,能达到如此舒展的程度。在夜色中诞生的诗篇,也将为夜色包容。
接生婆在看见太阳升起的时候,都会有一丝非同寻常的兴奋。这是职业习惯造成的。也正是她,能更敏感于万物的诞生——值得诗人们学习。诗人们为什么越来越对死亡感兴趣?其作品仿佛是呆在太平间里苦思冥想出来的。
大师与匠人的区别,恐怕在于他不仅有精湛的手艺,还有超越职业的激情。没有哪个大师出自于冷血动物。而匠人却冷静得近乎麻木。
明明知道先知已死了,我们还是经常以迫切的心情,向先知求解——哪怕借助于他遗留下的只言片语。其实我们崇拜的并不是他的智慧——智慧也是有极限的,而是他无法再被剥夺的权力。
贝多芬给我的印象是个忧郁的人,可是他却谱写了属于全人类的《欢乐颂》。歌词是席勒写的。这是两位巨人的拥抱,同时也拥抱了你我。欢乐其实才是人性的极致。
假若我在写作时被打扰,就会听见高速公路上刺耳的紧急刹车声。唉,又一副轮胎将报废了——我那可怜的轮胎!
《诗经》里的“国风”部分,有不少篇目以爱情为主题。想起来真让人惆怅:先民们的情书,都已变成最古老的遗书了。那些曾经岩浆一样喷涌的伟大情感,都已凝固为冷却的文字。
也许应该给诗人不加节制的感情安装一道闸门。这样至少可以避免一些不必要的水灾,以保护读者理智的防线。这道防线几乎不堪一击。诗歌是最富于煽动性的文体。
在无神论者的世界里,做个传教士是孤独的——甚至比上帝还要孤独。即使喊哑了嗓子,也感动不了那些麻木的耳朵。你最终不得不怀疑自己的使命。
如果没有错觉的话,世界恐怕会显得单调许多。甚至可以说:艺术正是错觉中最严重的一种——而且自始至终都不愿加以承认。
坐在火药桶上,你就能写出最短的诗。并且对别人在讲坛上的长篇大论很不理解。
当许多诗人都像雪撬板一样省力地滑下山坡,你却想做一枚钉在墙壁上的钉子。并且,还尽可能地往上面挂一些不实用的重物。这是在考验墙壁的承受力,还是在考验自己的耐性?
对于敏感的人来说,心灵才是最沉重的肿瘤——而又无法割舍。它制造并扩散的是无法解释的幻觉。
戏剧的魅力在于永远给予你一种现场感——不管你面临的是多么荒诞的情节。你接受它正如接受事实那样顺从。更没有理由逃离或提出抗议。
鸟儿是没有受过专业训练的,仍然懂得调整自己的音节并控制自己的音量。大名鼎鼎的歌唱家,即使能掌握这门技术,但不见得真的具备这种本能。我更欣赏那些凭藉本能而咏叹的诗人。
大量地阅读经典造成了你的消化不良。这绝非食物的过错。有些东西是不能简单地兑水冲服。甚至连牧场上的牛,都懂得咀嚼并反刍。
如果能用玻璃营造一座迷宫,肯定比使用其他材料需要加倍的智慧。我希望自己的作品不仅有玄妙的结构,而且笼罩着一种无需掩饰的透明——但愿这同样能使你迷失。
这是工兵的习惯:我手持探雷器,亦步亦趋地在大师的著述里,寻找他巧妙埋设的伏笔。我所体会到的收获的喜悦,一点不亚于他种植时的乐趣。
只有死水的表面,才会漂浮着一层华丽的词藻。它与铁锈、苔鲜、油垢具有相同的属性,都代表着绝望的一瞥。当然,这种欺骗性某些场合也能奏效——假如意识不到自己面临的是腐朽的深渊。
在词的旋涡中,总会有形形色色的遇难者。选择一个有颠覆意味的词汇,比一般情况下容易犯的语法的错误还要严重。
大师的作坊里留下了一堆半成品。或许它们还不具备拍卖价值,但恰恰能使我意识到:大师似乎并没有死去,随时可能回来完成剩余的工作。我并不为之感到遗憾。
平展的鹰翼,一动也不动。我景仰这样的飞行:如果察觉不到作为背景的天空在挪移,几乎会怀疑它是静止的。同样,冷静的诗句,有时候更容易影响读者的情绪。
天气太冷,圆珠笔时常写不出字来,我不得不往笔尖上呵气。从此,写诗时我都会有这下意识的动作。你可以认为这仅是一种习惯,我却觉得它更接近于神圣的仪式。写作的过程变得漫长,仿佛准备呵化一个冻僵的雪人……
感情会有各种各样的结晶。一粒盐,可能比一颗钻石还要珍贵。因为一粒盐的孕育过程,其实比造就一颗钻石更加漫长。虽然它只用了一秒钟就溶化在你的舌尖。
帕斯捷尔纳克的长篇小说完稿之时,几乎弄不清坐在写字台前的是谁——是自己,还是日瓦戈医生?更不敢相信自己,一直坐在书房的凳子上。他仿佛已代替日瓦戈医生活了一段时间。
烟灰缸里堆积的烟蒂,令我联想到战壕里散落的空弹壳。这记载着一个诗人内心的战争。枪声早已平息,可他的稿纸上仍然浸染着若有若无的一缕硝烟。
不知这是否是其精心策划的结果:瓦格纳使歌剧成了一种暴力。音乐有时候比炮弹还要灵验。
凝视着断臂的维纳斯,我几乎忘却这是一尊雕像,而以为就是她本人。我为她的疼痛而疼痛——假如大理石也会疼痛的话。石头的伤口虽然不流血,但不见得比肉体的伤口更令我感到轻松。什么时候我才能真正地学会麻木?
匠人即使死后,也无法忘却自己的手艺。这是他的尸体——可他的手似乎并未完全失去知觉,下意识地痉挛了一下,仿佛在摸索那被卸除了的工具……
“你捉住过闪电吗?”这是诗人廖亦武的句子。我想补充的是:谁能捉住闪电而不怕烫手?闪电为什么总是能逃脱?它钻进地下,变成烧得漆黑的树根。
所有人体的雕塑,譬如大卫,譬如掷铁饼者乃至罗丹的“思想者”,都不过是一尊最贴身的桎梏。哪怕由大理石做成的,也是对血肉的束缚。甚至爱美成癖的维纳斯,也只能无奈地从这牢笼里挣脱出一双胳膊。穿着石膏的紧身衣,灵魂也会窒息的。
普罗米修斯的受难比耶稣要早得多。在还没有出现十字架的年代,他被钉在高加索的悬崖上,比岩石还要裸露。诸神派遣的鹰每天都来啄食他的心肝,而心肝会重新长出来,承受永远无法摆脱的痛苦。时间长了,他的肢体变得陈旧与麻木,而心肝总是保持着新鲜,热气腾腾。这是一个充满血腥味的神话。根据卡夫卡的演泽:“普罗米修斯不堪鹰嘴又啄又撕的痛苦,便把自身日益往岩石深处挤进去,终于同岩石合而为一了……遗留下不可解释的大块岩石。”岩石已是他最后的避难所。莫非最原始的雕塑,正是这样产生的。
写作对于我,如同配制一把把钥匙(用模具、用锉刀、用自己对尺度的把握),为了尝试着打开世界的锁。我的劳动永远笼罩着失败感,因为这只锁绝非任何人造的钥匙所能开启,容不得丝毫的误差。或者说得绝对点,在锁背后,并不存在另一个世界。但我不会轻易放弃。我已成了锁的囚徒。即使失败,毕竟证明我曾经奋斗过、努力过。我打制的钥匙,正无限地接近神的手指——哪怕神的指纹早已经失传了……
不要打搅我,世界!此刻我已经不需要你。我正在做着自己的事情。用纸、用笔、用紧张的手,记录头脑中一闪即逝的文字——这一切都与你无关。我不是你的奴隶、你的秘书,你也不曾对我口述什么——我只想主宰自己。我一边奋笔疾书,一边用空闲的另一只手掌紧紧捂住鲜活的诗行——仿佛怕它溜走了,又仿佛怕别人发现我内心的秘密。不要打搅我,阳光如风。即使让我深陷在黑暗里,也不可能影响我的视力——相反,我眼中的景物越来越清晰。我比阳光幸福,比风幸福,比窗外的任何一棵树都幸福,因为我会思想,会创造一些不曾在这个世界上存在过的事物。我一点不担心会因失去你而变得残缺,我只想使这个世界更加完整。
挖掘,再挖掘。就像野兽用爪子刨着土地。我用工兵锹,用指甲,用笔,用任何可以找得到的工具。挖出深藏不露的根茎,挖出井水、煤抑或化石,挖出许多遗忘了的词汇,直至挖出——整个地狱。即使野外的考古学家也不会比我更有耐心。铁锹锈损了,指甲磨钝了,笔尖折断了,我仍然坚持着这孤独的劳动。挖掘,再挖掘,伴随着纸张被欣动的沙沙声,泥土被翻动的沙沙声。等我老了,四肢再无活动能力,我也会固执地用最后的目光,去挖掘,再挖掘,在最深的地方,安葬自己,安葬自己的梦想……我的一生,都在从事着写作——这最伟大的工程。像矿工一样,我已习惯了寂寞,适应了黑暗。我深陷在一种无法与别人分享的快乐中。我对土葬似乎情有独钟。
喧嚣的时代,我要求自己保持镇静。写一些争取能留得住的东西。当然,只是争取——就像争取入党、争取晋级似的,纯主观的。因为这可不是我一个人说了算的。能留多长的时间也不好估计。留给谁呢?留给后代吗——或许后代(假如我有的话)并不稀罕继承这种纯粹是纸上空文的遗产。或许他们置身于更为喧嚣的时代。像我这样的人会越来越少,直至跻身于恐龙的行列。那么就留给自己吧,留给衰老了的自己——作为晚年时自娱自乐的读物。但愿那时候我记忆虽然退化了,评估能力却有所提高,一边翻阅一边赞赏:这个年轻人写得真棒——只是,他说的话我怎么有点耳熟呀?我期待着未来的某一天,自己能成为自己的崇拜者——也算是不辜负整个青年时代所承受的寂寞。这一目标虽然不算远大,时间跨度也很有限,但至少决定了性质:我的文字是为明天而书写的。它期待着显影液——哪怕仅仅是自己一个人的泪水。能留多久算多久吧,只要隐隐约约意识到有人——在下游远远地守候。由此可见,我虽然离群索居,还是有所追求的嘛。
我经常觉得自己生活得像个幻影。没有饥饿,没有疼痛,也没有欲望。尤其当我沉漫于思想的时候,这种感觉愈加明显。我只开花,却不结果。我只顾燃烧,却不知道要照耀什么,更不懂得节约自己的能量。哦,这个浮想联翩的精灵,随时可能融化在空气里。我头脑中诞生的尽是些陌生而奇怪的念头,像那些已经死去的人,像那些尚未出生的人——惟独与现实格格不入。这或许就是我的不幸:要么来得太迟了,要么又来得太早了。假若我确实是个影子的话,那么我的实体是谁呢?是谁使我在风中飘忽不定,居无定所?在写作的时候,移动的笔是真实的,平铺的纸是真实的,甚至流淌出的文字也是真实的——只是控制着这一切的却是一个若隐若现的幻影。或许,并不见得非成为实体然后才会有影子,影子完全可以独立存在。不仅如此,它还可以创造实体——那是影子的显形。生活得越虚无,我写出的文字,包括我的存在本身,才可能越真实。为了与现实保持距离,我要求自己向影子靠拢,进入幻影的行列——只有这样才能真正地看清这个世界。而又不受制于它的权威。
经常遇到这样的问题:你为什么写作?我的回答通常是:表达自我。因为我知道,有些人写作的目的是为了说服别人。或许他们比我更为崇高、更有使命感——但至少,我比他们更容易通过写作获得满足。
凡白日梦者,注定有着白皙的皮肤,和漆黑的眼神。当然,他还有着纤长的身躯,和宽阔的前额。他无动于衷地看着你,视线能够穿透你而投向远处——这足以证明他在为远方的事物而活着,难怪他的表情总是高深莫测。只有溺水者才会尖叫,而白日梦者,早已掌握了游泳的技巧。在狭小的房间里,他来回走动,像是为了唤起别人的注意——但更多的人会把他视为怪物。其实我也一样:写不出诗来的时候,我会责怪这个世界。
假如普希金没有去决斗——或者说,即使他去决斗了,但没有死,那么将会有怎样的情况发生?他肯定会重新拿起笔,写更多的诗篇,并且爱更多的女人。他会变成另一个歌德。然而长寿的歌德只有一个,短命的普希金也只有一个——他还是死了。这是诗神的损失,也是爱神的损失。有什么办法呢?
一个闪念,给我头脑里的夜空带来了光明。我在照明弹下写作,所以语气难免有点急促。但这至少比点一盏世俗的台灯要富于激情。
如果不相信幻觉的真实性,你就无从产生幻觉。如果你相信,又将不能自拔地被裹挟进另一重世界……但你仍然不甘心远离那种危险。缓慢地接近,又迅疾地跳开,生怕被电着了似的。
漫长的行旅,骑兵简直跟自己的马匹血肉相融——如果没有隔着一层鞍具的话。他逐渐丧失了自己的意志,而马匹无需指令就明白此行的路线——缰绳显得是多余的。我写诗时也有类似的感觉:仿佛是一杆笔在带动着我的手……
写作时遇见的哪怕最小的障碍,都会使我下意识地绕开——另起一段。否则我将被其绊倒。
修剪指甲的时候,我是自己的园丁,这是一项最隐晦的园艺。
攀登斜坡是艰难的,但这是为了更顺利地滑下来。读到这首诗时,你看见的只是一架滑行的雪橇,而忽略了纸张背后的喘息……
语言的丛林,环绕着一块空地。这里似乎应该树立着一尊塑像,只是不知道被谁给搬走了。其实这样更能刺激你的想象。沉默具有最权威的说服力。
一棵悬空的小树,居然是从古城墙的砖缝长出来的。就像从沉沦的躯壳里挣扎而出的灵魂。我希望在大师们那僵硬的诗行里,也能发现类似的奇迹。种籽只认识泥土。
雕塑家完成的是使自身变得伟大的建筑,而建筑师完成的是使自身显得渺小的雕塑。不管是桥梁、高楼抑或庙宇,都不太适宜于私人收藏,并且需要更为广博的背景(譬如天空、河流或地平线)——似乎不可能独立地存在……这一系列建筑物都是有根的,以大地作为自己潜在的基座。
“像是蜜蜂酿蜜一样,我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神。”此言出自诗人里尔克之口。这是否在说明:神也是人哺乳的结果?造神是人类最虔诚的一项劳作。
对于一个生僻的单词,我只能先用体温把它捂热,然后再运用在自己的诗中。否则就显得极不协调。
我相信一首好诗应该包含着某种玄机:并不是刻意设置的,却总是能准确地击中你。哪怕它变成了印刷品,也丝毫未减弱这与生俱来的力度。你甚至能感受到透过纸张散发出的热气。
我从来就不修改自己的诗稿,那简直是一种善意的扼杀。只有除草机才会那么愚蠢。而诗歌的最高境界,绝对不是一块平整的草坪。
荷马做了一个漫长的白日梦。梦中的城池叫特洛伊。别人却以为那是最早的史诗,并且据此产生了无限的猜测。幻觉也可以造就真实感。
“人的音乐想象力似乎都毫不例外地来源于他的早期经验”,这是诗人奥登记所下的结论。每个人对音乐的感受与理解都会有所区别。经验的丰富与否,似乎比想象力更为重要——或者说正是它决定着想象力的强弱。对于白痴来说,音乐是没有意义的,恰如风声——他无法理喻那里面所包容的人类的感情。
与汉乐府时代的采诗官相比,诗人们身上的使命感正在逐渐丧失。凡是大地上产生的诗篇,都应该带有植物的特性——而今簇拥在我们案头的,尽是些塑料的仿制品。心灵的嫩芽反倒被忽略了。
我通过诗歌而实现了一次摆渡。眨眼之间,我已置身对岸。流水也随即消失。没有谁能察觉到我内心的变化。
需要耗费多少热情,才能凝结出一颗冰凉的露珠?我理解了大地的匠心,并且肃然起敬。如果你不相信奇迹,它就不会发生。
文字是长在纸上的苔藓。纸张泛黄了,而文字却依然新鲜。但愿我阅读的目光能使它变得更加滋润。
普希金一生用过的羽毛笔,如果收集起来的话,恰好相当于一只天鹅的体积。这种论断肯定有失夸张。但反过来说或许成立:一只天鹅,足以养育一个普希金。
阅读的时候,他被一个病句绊倒了。他又很快地爬了起来,下意识地掸了掸衣襟并不存在的尘土。
对于读者而言,诗歌应该是思想的一次自助餐,一次休闲的劳动。这同样也给它自身提供了难度:诗人仅仅拥有厨师的水平是不够的,还必须唤醒别人的想象力,别人的食欲……
必须有一个远距离的故乡:但丁是在离开佛罗伦萨之后,才真正地成为一位诗人。当然,更好的办法是从精神上创造一个根本就不可能属于自己的故乡——譬如伊甸园。在许多人心目中,故乡常常成了乐园的替身。
诗人的个性体现于他们之间的共性。而这必须由其他人来作出判断。诗人无法担任自己的法官。
诗人的伟大,在于他可以劫持别人的思想。也只有少数读者,能够顺利地将其赎回来。
荷马在以卖唱行乞的方式,替自己的遗产寻找着继承者。
这就是他的高明之处:你从他的梦里几乎看不出任何抄袭的痕迹。
真正的阅读,其实是从一首诗所留下的空白开始。也可以说这才是它的所在。
打开香水的瓶塞,其实是在空气中恢复了一座失去的花园。我更关注的是它提炼的过程。这是和诗歌最为接近的魔术。
失败的写作:你的想象力是一把怎么也撑不开的降落伞。更令你恐惧的不是恐惧本身,而是那种失控的沮丧。
你寻找不到最适合自己的文体——因为它尚未诞生。对于你而言,表达永远是一件痛苦的事情。但如果放弃了表达,又更为空虚。
为了真正了解祖国的涵义,布罗茨基选择了流亡。他说:“流亡是教人谦卑的最后的课堂。”他还为流亡者画了个家族谱系图,一直向上追溯到亚当。
十年前的那位先锋派艺术家,如今反而是这个时代的落伍者。他被自己的优越感给耽误了。也许他并没有放慢脚步,而是周围的整个世界都在加速……
沙皇身不由己地成了普希金的陪衬人——哪怕他一直以为自己是真正的主角。有什么办法呢?戏剧常常与时代相颠倒。
艺术是为自我设置的层出不穷的栅栏。它存在的意义并不是禁锢或限制,而是对超越的呼唤。哪怕对于最成功的冒险者,他的一生也将饱受失败感的折磨。所有的艺术品都是有遗憾的。
所有诗人(包括但丁、歌德在内),都在不自觉地帮助荷马续写他的史诗未完成的部分。这几乎是一项无限的工程。
最彻底的柏拉图式的爱情:你爱上了一个死者——并且嫉妒他生前的情人。但反过来说,这又是一种对亡灵的占有欲。好像茨维塔耶娃做到了这一点:她把普希金的妻子视为仇敌。
拜伦把自己无法实现的梦想全部寄托在堂璜身上。他通过这种方式克服了先天性的懦弱与胆怯。而后者也成了前者隐秘欲望的替罪羊。
公路在我的笔下消失了。因为我实在找不到更适合表达此刻心情的词汇。这是写作中最难克服的障碍。我经常被障碍所惊醒,而放弃了自己的使命感。
让诗歌获得镜子那样的纵深感:在虚拟的空间里存在着最大的自由。以至你自身反而显得像是被劫持的人质。
作为最古老的流浪汉,奥德修斯面对的是命运强加给他的旅行,他不会为了自己有可能进入史诗之中而感到丝毫的骄傲。甚至对旅行中必然会出现的诗意,他也不得不忍耐——因为这原本不属于他而属于远方的荷马……
不知道为什么我产生了这样的联想:歌德是诗歌界的牛顿——他发现了人类心灵的万有引力……
在古典的时代,韵律成了诗人的路标。否则他寸步难行。直到今天还是如此:他必须在限制中才能体会到自由。也就是说,限制比自由更容易造就一位诗人。
叶赛宁把邓肯当成了自己的贝亚特里齐,在其引领下去了美国、欧洲……最后还是孤独地回到了俄罗斯。他臆想中的《神曲》也破产了。这比爱情的幻灭更为惨痛。他并不责怪贝亚特里齐变成了一个世俗的舞女,而是责怪自己无法成为但丁。
车厢轻微的一次震颤,使你找到了诗的感觉。于是你的身份不再是世俗的乘客,而是一个获得了自身的动力的诗人……
作家们为确认文学的标准闹得不可开交。他们都坚信自己的标准才是惟一的标准,因而排挤异类。其实文学本身要比他们宽容得多,文学的标准就是没有标准。至少,在旧的标准被取缔之后,真正的新的标准就应该如此。
波德莱尔改变了自荷马以来的诗歌传统。他的出现,使但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金顿时成为史前史的人物。他成为感召了一个时代的新的教父。
诗是诗人的性别特征。我们以此鉴别他的存在或缺席。
那本失传的书,最后的读者是火焰。可惜火焰没有记忆,从而导致它无法繁殖。
梭罗是美国的陶渊明,而瓦尔登湖则是他个人的桃花源。惟一的区别在于:陶渊明只是虚构了一个古老的梦境,梭罗则为之寻找到了现实的土壤。
他替一首古老的诗歌修剪着新长出来的指甲。虽然他的心已经被划伤了。
莎士比亚有一个伟大的合作者:生活。或者说,戏剧是生活的同谋。
失去了灵感的诗人,体会到的是丧偶般的痛苦。他甚至比任何鳏夫还要孤独。
当我坐在书桌前,一个古老的诗人就代替了我而存在。所以我总是无法追忆写作时的那份激动与狂喜,也不敢公开承认自己的作品。
什么是经典,什么是垃圾?两者的区别并不仅仅在于口感或营养程度,还在于:谁更能巧妙地躲过时间的腐蚀。我觉得某些经典很明显是从垃圾堆里刨出来的。香水是后来喷上去的。
一粒在词语中闪烁的盐,是一滴海水的尸体。灵魂已经被蒸发成气体了。
写作,要么凭鬼气,要么凭人气,要么凭神气,每个人都有自己的方式。仿佛但丁《神曲》里地狱、净界、天堂的三重境界。我不想用约定俗成的所谓“人性写作”,“神性写作”之类来形容。写作不是炼气功,但好文章里需要若隐若现的气流,才能使烛焰摇曳出或诡秘、或热烈、或庄严的姿态。
零乱的诗稿,是从我身上长出的纸质的叶子。我与一棵落叶乔木之间,既保持着距离,又有共同语言。
写作中的惯性,都是由于惰性造成的。你并非无力去改变什么,而是无意去改变什么。
堂吉诃德的那匹马,如今骑在了我的跨下。我继承了一笔快要失传的遗产。
他在写诗。庄重得就像在写文学史里属于自己的那个段落。假如文学史也会作出某种预言的话……
灵感在一阵无法扼制的紧张中到来。然而你需要放松、再放松,才能将其捕捉。
刨花不断地制造着波浪。我只是个木匠,却找到了水手的感觉。我航行在自己的工具所虚构的世界里。
在不断深入的写作中,他觉得自己逐渐变成一个身份可疑的幽灵。这就是他所期待的:既逃避了人类,又从矿井里挖掘出受困的自己。
你与亡灵的区别在于:还没有解除对肉体的雇佣关系。但你毕竟已体会过精神上的死。你早年写下的诗篇就弥漫着遗书的气息。
在精神上的同一种压迫面前,屈原投水,而你则留在岸上。这并不妨碍你把自己当作屈原的影子。影子总是会逃生的。
一生中的创作可能只有一次。大多数时候都会下意识的模仿自己。所以我爱上了常常是同一种类型的女人,我写出的总是同一种性质的情诗。
写作时,我持笔的右手以外的部分,都暂时不存在了。莫非手本身也会思想?
勇气正在丧失!当一首诗实在写不下去的时候。他意识到箭离开弦已经太远了。
你就像坐在一只随时可能爆炸的火药桶上面,写出最短的诗。
一位在书房里苦冥想的诗人,就像在焦灼地等待自己受孕。这个瞬间,他能够理解女人为成为母亲所做的一切准备。
被不断裁短的诗,最后只剩下了一根线。只有最锐利的剪刀和最残酷的心才能做到这点。
过去的夜色,全部沉淀在我的墨水瓶里了。它还在继续浓缩,直至成为从我笔尖流出的一滴,若干年后,写下的字迹淡得几乎看不见了,它才真正地迎来自己的黎明。
写诗时你觉得自己就是屈原:已经死过一回了。死过了的人无法再死。屈原拯救了你:你用你的死,换取了自己的生。你欠屈原一份人情。
用墨水写的诗和用泪水写的诗,是能看出来的。
右手紧握的笔,仿佛已构成我精神上的假肢。我运用它甚至比运用血肉相连的手指更灵活。我宁愿失去手指中的任何一根,也不愿放弃这杆惟一的笔——必须依靠它在纸上行走!
你喜欢穿着睡衣在家中写作,睡衣是你的工作服,你在睡衣里面醒着。因而你的书房多多少少沾染上一点卧室的气息,你的诗篇洋溢着梦幻的色彩。
用偷懒的办法写出的,常常是很笨的东西。可见偷懒的办法其实是笨的办法。
在同样的书房里,我尽可能地设想是换了一个人在写作。但愿他会觉得环境陌生,或者我会觉得他陌生。
恐怕只有一个写诗的人,才能排列出如此密集、如此漫长(几近于无限)的栅栏。栅栏的里面养着什么——是几匹马还是一群羊?已经不很重要。重要的是那个编织者,在陶醉于技艺的过程中,已不知不觉地化身为栅栏的一部分了。
维纳斯证明:美在现实中注定是残缺的。唉,连美神本身都是不完美的——但她的伟大,在于由一种不完美而体现出完美。
诗人对漂泊是很敏感的。异乡的主题,反而使故乡这个概念得到强化了。它不仅仅是背景,俨然已成为世界的中心。假如一个人不曾离开过故乡,他就不会口口声声念叨着故乡——或者说,他恐怕就没有故乡。
月亮变瘦了,圆脸变成瓜子脸。我也变瘦了,粗腰变成细腰。至于我的诗,同样变瘦了,长句子变成短句子,阔叶林变成针叶林。生命越长,诗句就越短——最后只剩下骨头,没有多余的脂肪。
当往日的诗篇提前变成一具具失去水分的木乃伊,我还有必要专门为它们建造一座金字塔吗?是为了埋葬还是为了展览?
分餐制的思想。请准备好各自的刀叉……尤其是一副好胃口。
读李白的诗:我发现自己在出生之前,已经生活过一次了。那些山,那些水,那些人,对于我来说一点也不陌生。
也许是为了忘掉身边的世界,我们在旅途上谈论起卡夫卡——这使拥挤的车厢无形中又多了一个乘客。当然,卡夫卡活着时并不知晓:他在死后,还将加入一次异国的旅行。
我一生中写的诗大抵由这三部分组成:废品、次品和精品。到了晚年,我将像洗扑克牌一样清理零乱的诗稿,让它们彼此角斗,让一首诗吃掉另一首诗,让废品成为次品的食物、次品成为精品的食物,只留下一首——作为最后的胜利者。我将带着这一首诗进入坟墓。我在死后只承认自己写过一首诗。
写诗能锻炼人对语言的控制能力,以及在意义与歧义之间的平衡能力。
据说茶叶沏第二遍时,最好喝。诗也是如此,常常在读第二遍时,我才真正地理解。
猜猜这首诗是写给谁的:“你的王冠正在融化。你惊呆了,甚至无法伸出手,来扶正它。白发,在一夜之间返青……”当然,一切刚刚开始,可收信人已经感到热了,脱去一件衣裳,又一件衣裳,直至把绣花的背心露出来。绣出的花,跟真的一样,找不到针线的痕迹——它就是真的。
以前,我写诗,总是写在一个笔记本里,像写每天的日记。当然,这样的笔记本我用了许多本。它的好处在于:可以忽略读者的存在,最隐秘的写作常常是最纯粹的写作。现在,我的诗大多写在赤裸的方格稿纸上,不太自然。我很怀念躲在塑料封面背后写诗的时光。可哪儿能买到那种老式的笔记本呢?
越是具有流行色的作品,越是容易褪色。越是新的,越容易成为旧的。除非你在颜料盒里调一种别人调不出来的颜色。你不应该参照时尚——而应该参照永恒来写作。永恒不是流行色,却是对作品自身的保护色——这是创作中惟一允许雷同的色彩。因为它几乎无色。写诗,最重要的,是找到第一行。当它被图钉摁在白纸上,整只蝴蝶就会逐渐显形,变成无法再飞走的标本。更难得的是它还保持着飞的模样。
在日本的俳句里有着很多被省略的东西。我们看见了小小的桥梁,却看不见河流,以及走在桥上的人。也许这桥梁纯粹是为了等待我们经过而铺设的?
在没有规则的时代,你愿意做最后一个匠人。你热爱艺术,却畏惧混乱,因而遵守着从师傅那儿遗传下来的教条——哪怕成为它的牺牲品。你只需要借助简单的工具,就能雕刻出复杂的花纹,直至自身欣慰地迷失在这静止的旋涡里。你相信自己至少有着这么一个不算太坏的结局:毕竟是个有坟墓的人!即使是坟墓,也比那些根本就搭不起来的空中楼阁更牢固或更可信一些。
某些被追认的大师,生前没有发言权,只能忐忑不安地期待着:让自己的尸体说话!
有的人只关心星空发生的事情(譬如日食、月食抑或流星雨),他了解宇宙的规律,却不见得能搞好身边的人际关系。他的天灵盖在想像中是可以掀开的,如同天文台的穹顶——从那里面缓慢地伸出了一架骄傲的望远镜……
每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。艺术家更是如此:他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践基础上的艺术史——而它在每一位艺术家脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的,但一旦落实在你或我的身上,则是完整的。
从古至今,诗歌一直是在限制中获得自由。如果你赋予它绝对的自由,它反而无所适从——那将构成对它最大的限制。要知道,散文正是被这种绝对的自由给宠坏了,而无法超越。难怪歌德要说:“在限制中方显出大师本色。”
杜甫死于湖南的一条小船上。李白则直接死于水中,为了捞月亮——不,他是死于一条沉在水底的小船上。水中的月亮,是最原始的潜艇。
在大师的误导下,他在写作中越来越像一个傀儡。不,那些死去的大师并不可能误导他,而是他对大师产生了致命的误读。
他是一个哑巴。他只会用手势说话。你不用看他的嘴唇,只需看他的手指——流露出太多表达的愿望。因此可以说:只有在他失去双手之后,才会成为彻底的哑巴。而在此之前,他有着比常人更为别致、充沛抑或急促的表现力。作为诗人,与哑巴类似,习惯以夹在手指间的笔(新生的手指?)说话。
所受的教育(包括阅读),使我们不断地修正自己,直至个人的审美趣味被公共的审美趣味代替。哦,河床,生来就是限制河流的。而真正的艺术却呼唤着泛滥!
一个模糊的对象在等待着我把手头的这篇文章写完。他越是着急,我越需要耐心。因为是我而不是他——承担责任。
心已经锈成一块铁疙瘩了。但我仍然相信其中包含着鲜嫩的内容。所谓的写作,正在帮助我撬开这只滴水不漏的罐头。
诗歌是一阵完全来源于自身内在力量的颤栗。如同大海的抽搐制造了层出不穷的波浪,诗歌在制造自己。它需要借助的仅仅是你的手。
那个孩子,他带了一杆钢笔去海边,满满地吸了一管海水,作为回家后写诗的蓝墨水。他认为那是人类无法调试出的蓝。海水,海水,天然的蓝墨水;远远划过的桅杆,则是属于巨人的蘸水钢笔。
他总是生活在句号的后面。也许对于前一个时代而言他属于“多余的人”,但对于接踵而至的下一个时代,他又是不可或缺的。
我更愿意相信:荷马本人,就是那归来的奥德修斯。他上岸之后,以放下宝剑的手拿起了笔,开始谱写那部在记忆中逐渐退潮的“海上史诗”。或者说,奥德修斯的晚年,成了失明的荷马。为了成功地转变为另一个人,他必须穿越整座海洋。
诗评家有三种。第一种总结历史,作为忠实的秘书。第二种分析现状,必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种:预言未来——他不仅仅是预言家,实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。
在停电的黑暗中,我仍然没有合拢那本翻开的书,我不是在阅读,而是在等待——其中的字迹,会因为寂寞而逐渐发光。
自从第一个词诞生了,混沌的世界便进入命名的时代。词没有性别,但它无师自通地学会了繁殖。它的数量以惊人的速度增长。总有一天,它会多过它所需要形容的事物。总有一天,将有越来越多的词,被闲置在纸张泛黄的字典里,成为它自身的牺牲品。
埃利奥特•温伯格在编选一部美国非主流诗选时说:“在一个所有诗人都是局外人的社会,这里的大多数诗人是局外人的局外人。”说实话,这也正是我的理想:做一个区别于其它诗人的诗人。诗人相对于世俗社会而言原本就是异类,但我不能满足于此,我还要做异类中的异类。因为诗歌的真谛其实就是创新(至少我这么认为),而创新是永无止境的。
当庞德写下《比萨诗章》,那座著名的斜塔,就成了他在异乡的不动产。我阅读时能感受到投射在纸上的塔的影子,塔的影子也是斜的,塔的影子也有重量。
追求不朽的人,最先进入坟墓。他付出了代价,却得到相反的结果——而这恰恰是不允许调换的。他进入坟墓,也在做着一个梦——梦见自己被那些并不存在的拥戴者惊醒。
被写出的诗应该是短的。应该是虚空中伸出的一只手,抚慰着你——而不是那被遮蔽住的全身。应该是一只小手,五指齐全,指甲也温柔得跟花瓣似的。诗应该像一朵花垂直落入你的怀中,你看一看、摸一摸、嗅一嗅,觉得它生来就该如此,以至忘掉了它所曾赖以生长的那棵树。一朵花落下,那是树在伸出它的手。树在伸手的那一瞬间,自身却在消失……
我重读遗漏在抽屉深处的一封旧信。我肯定拆阅过(因为封口已撕开了),但已忘掉了它的内容,甚至想不起写信人是谁。我就像第一次阅读——一封晚到了若干年的信件。或者说,我就像偷拆一封由别人写给别人的无关的信件。虽然所有的内容都失去意义,但我仍分享了其中的秘密。
宋朝人把词叫做“诗余”。我觉得一位当代诗人身上,应该有更多的“诗余”——倒不见得是词,而是诸多诗歌所无法概括与使用的素材、感受,他可以借助散文、小说、戏剧、评论等其它文体来表现。这是他在写诗之余,可以而且应该做的并不见得与诗歌完全无关的事情。一位诗人一生中纯粹以诗歌作品屹立于世,固然是伟大的,但也是难得的。因为诗歌这种文体对他个人的艺术世界的拓深展览,还是存在一定的局限性。很多情况下,诗歌作品,仅仅是一位诗人的正面免冠照(贴在身份证上的那种),但他还需要以其它文体的写作(包括日记、回忆录、访谈、论文),来使自己的形象在读者心目中更为立体化。诗歌是精华中的精华,以至“诗之余”并不见得是糟粕。为了避免造成创作资源乃至自身能量的浪费,一位诗人应该成为多面手,灵活掌握其它文体作为辅助手段,以使自己创造的审美境界更为深广。更重要的,是把诗歌精神贯彻进写诗之余的一言一行中,让诗歌带来的营养,全方位地滋补着自己的艺术土壤。毕竟,高蛋白的诗歌,有着太多的“剩余价值”可以榨取。
重新做一个诗人!谈何容易?那简直是让自己在尚未死去前再生一次。需要多大的否定自己的勇气!但我确实努力去做了。我把过去的作品全部视作“半诗”(仅次于废品的半成品),一笔勾销。这无形中推动我向理想化的境界更为靠近。只是,我也不得不承认:要在废墟上搭建一座新楼,比在平地上盖出同样的建筑,要难得多!我每时每刻都必须抗拒来自记忆深处的惯性。有什么办法呢,一个人,已打定主意,想挣脱自己的过去……其难度远甚于摆脱别人的拦阻。
不管他们说什么“流派”、什么“主义”,我只写我自己的。我不仅不会向别人的观念趋同,还在尽可能地拉开距离。如果我这儿也有什么主义的话,恐怕只有一个:个人主义。真正的诗歌应该是个人主义者的事业。只有这样,我才能避免成为他们中的一员,我才能使自己的人称永远保持单数(没有“我们”,只有“我”)。我想做一个无法归类的诗人,写一些与所有人都不一样的诗歌。
我不是糕点师,我是诗人,可我尽想着怎样把蛋糕做大,把梦做大!做出像林海雪原那么大的蛋糕。涂上更多的奶油。那么我就可以驾起雪橇,从生日蜡烛般碍事的白桦树之间穿过——风吹灭了蜡烛,却吹不倒我……我将继续滑行,直到你们把我叫醒。
我不知道你们的想法。我只知道自己的想法。我还知道自己的想法,跟你们的想法肯定是不一样的。我立志做一个诗人,就在于有这种信心:我可以去你们从来没有去过的地方。那儿倒不见得是最好的,但绝对是最适合我的。或者说,仅仅适合我。如同畸形的脚,期待着一双不符合常规尺寸的鞋子。我希望我怪异的思想,能证实(或制造出)另一个并不见得对每个人都存在的小世界,写作时我总是很使劲,而诗歌——正是不断系紧的鞋带。
他不是一位真正的木匠。他只会打一件家具(譬如椅子)。这么多年来,他的心思、体力全消耗在对同一件家具的重复劳动中。后院堆满了大大小小、形形色色的椅子。到哪里才能请来这么多的客人呢?但这不是简单的重复,他打出的每一把椅子都不一样,而且使你想不出椅子还可以有别的款式!他达到了目的,才从中挑选出一把,踏踏实实坐了下来。唉,在此之前,他从来没有真正地休息过。远远望去,他长着一副匠人的脸,却有一颗疯子的心。他很孤独,又很富有:要知道,他只有一个人,却占据了如此之多的坐椅。他仿佛有很多的影子,同时坐在上面。因而他打出的每一把椅子都不寂寞。
一张纸,以空白在等待,我每多写下一个字,它的希望,就少了一点。当一首诗完成,这张纸昏昏欲睡,并且在梦中翻一个身。
好诗应该跟好酒似的,要么只是澄澈的液体,要么则被蒸发成气体,找不到一点杂质。可如今正泛滥的描写日常生活的口语诗,使我看到了什么?不是酒,而是滞留于发酵过程中的劳糟。我真想问问那些缺乏耐心的酿造者:为什么不继续提炼呢?精华与糟粕,常常只有一步之遥。当然,要想学会提炼,首先要学会舍弃。
李白不断在告别。告别蜀道,告别长安,告别黄鹤楼……告别皇帝,告别杨贵妃,也告别杜甫或汪伦。当他的手实在挥不动的时候,他的脚实在走不动的时候,他知道该要告别自己了——他在体内完成了一次艰难的转身。这一切,仅仅因为一枚水中的月亮,或远或近地诱惑着他。他觉得,只要再有更大的一点力气,就能够得着。
时间是诗歌最永恒的主题之一。从诗歌里感受到已消失了的时间的流淌。虽然我们所触摸的,是干枯的河床所裸露出的鹅卵石——但它那圆滑的边缘,仍凝聚着时间的耐心。
多少个夜晚?我枯坐在台灯下,等待一只可能出现的诗歌的兔子。我不敢肯定奇迹发生;但假如熄了灯,我会不再相信奇迹。就让我再等一会儿吧。趁着自己还没有死心!
写作是一把钥匙,为了把封闭的自我打开。可惜这把钥匙也有失灵的时候。它受到锁的折磨与戏弄。或者说,它的创伤还没有达到锁的要求。
尼采宣布“上帝死了”,可是他并没有发现上帝的遗产。上帝的遗产,无人可以继承。后世的哲学家所面对的,仅是一些想撕也撕不开的封条。
荷马、弥尔顿、博尔赫斯可以证明:几乎没有盲人!只不过大多数人的眼睛是朝外看的,而有些人的眼睛却长错了位置,长在了体内。诗人与众不同之处在于:不管他失明与否,都需要有一双内视的眼睛,擅长洞察内部的黑暗。一个不了解自己的人是无法真正了解世界的。每个人的内心深处,都藏匿着世界未显示出来的另一半。
他在很年轻的时候,就为自己提前撰写了墓志铭(许多诗人都是这样)。现在他老了,又在反复修改。其实也就那么几句话,却经历了想像中的许多读者。
在一个不以诗人为荣的时代,写作是他最大的隐私。他用于做梦的时间少了,因为他完全可以醒着做梦。梦是找不到证人的——正如他的诗歌。他以此来避免被误解的屈辱。是的,他并不需要荣誉,却不能缺少尊严。
屹立在皇村的普希金铜像,曾令远方的我激动不已。我热爱(甚至有点嫉妒)那位以塑像的形式永生的诗人。他战胜了时间!这比战胜沙皇要难得多。那时我刚刚写诗,还是个不谙世故的少年,却有了这样的梦想:但愿一百年后,我也会被塑成同样大小的铜像,立于故乡南京的新街口……我愿意用血肉换取一块尚未冶炼出来的青铜。或许,那才是我来世的骨头。
我只能写我认同的那种诗。这不妨碍我承认在我不认同的诗里,有着我无法创造的美;纵然我不认同,但它依然是美的。那是属于另一种血统的美。
照相机的出现,改变了画家们的命运,他们预感到失业的危险。于是,画得尽可能地不像(变形),比画得像更为重要,成为新的标准。所谓的现代派,就是这么产生的。画家们的画笔必须与照相机的镜头背道而驰,才有可能保存自己。艺术越来越强调个性,这恰恰是机器所无法比拟的。但它一味地躲避机器的威胁,就更没有希望收复大片大片的失地。现代派并不“先锋”,其实是一次大逃亡。
梵高描绘出一个疯子眼里的星空,狂热、混乱,而又狰狞。它像在怒吼?却发不出任何声音。所有的光线都变成了触须……你必须放弃正常人的立场,才能理解它那被打破的秩序。如果一位画家没有鬼魂附体,是看不见这个怪异的世界的。这个世界也许不符合常规的美,但一定更有感染力。
一首诗可以扩充成一篇好散文。但一篇散文不见得能删改成一首好诗。正如一个诗人可以成为优秀的散文家,但一个散文家不见得能成为称职的诗人。这或许就是文学的“单行线”?你可以加速,却无法掉头。
诗人之所以依赖灵感,因为他缺乏耐心。但也可以说,灵感本身就不可能持久,是不期而至、不辞而别的闪电,却难以代替一盏节能的日光灯。为了尽可能地挽留住光和热,诗人不允许自己慢条斯理地写作。从他急促的呼吸可以感觉到:他不是守着田地的农民,而是紧盯住移动目标的猎户。
在一阵痉挛之后,群山形成了。虽然你看不出它曾经是痛苦的。它日渐变得麻木。一首诗的诞生也是如此:燃烧的时候尚且只是半成品,还需要冷却,才能获得期待已久的宁静。笼罩在一首诗里的宁静,反而更能使读者激动不已。
老荷马在奥德修斯身上寄托了自己的理想,这是他不可能实现的另外一次人生。与其说他在写史诗,莫如说在写自传——这自传纵然是虚拟的,却使他像额外活了一回般满足。他相信自己可以在写作中逐渐变成另一个人,并且身临其境地出现在那个人的生活中,而不被识破。但他最终也搞不清:那个人的妻子、儿女、朋友、仇敌,究竟是自己创造出来的,还是确实存在的?他只知道自己在跟他们打交道的时候,越来越小心翼翼。有时候,就像归来的武士接受盘问之际会下意识地握紧腰间的剑,他牢牢地抓住能够保佑自己摆脱尴尬的笔。
哈姆雷特提着那把剑,在找莎士比亚复仇。他说:“我恨杀害我父亲的人,但我更恨你——你凭什么给我安排了如此悲惨的命运?你以我的死来赚取观众的眼泪!”可怜的剧作家又能怎么办呢?他只能像上帝那样,无奈地摊开双手,以推卸自己的责任。说实话,他没想到自己创造的人物,也会表示抗议。
小说是拳击,靠的是力量。诗歌是摔跤,用的是巧劲。散文呢,则是散打……
一位没有师承的诗人才最有希望成为别人的导师。所以,你不想做一个抱着经典不放的“食腐动物”。
海德格尔说过:“所有的诗人都是还乡诗人。”可我觉得,所有的诗人都是欲还乡而找不到归路的诗人,因而只能在纸上迫降。其中最迷惘的,则是那些身在故乡却依然在苦苦寻觅的诗人,因为他们觉得现状并不符合自己的理想。零距离,却是最漫长的一段路。
我体会到完美主义者的尴尬:打碎的东西,我宁愿忘掉它(像忘掉一道伤口),也不愿去修补它。修初裂缝无异于第二次受伤。修饰一新的东西即使能瞒得住所有观众,仍然使我触目惊心。
我为一些我没有去过的地方写过诗,譬如西藏——似乎比去过那些地方的人写得还要好。只能说明我的想像力比他们更发达而已。想像力弥补了我生活阅历的匮乏。惟一弄不懂的是:我想像出的这些场景纯粹子虚乌有,还是确实存在?而若干年后我真正去西藏的时候,你猜我想到了什么?我觉得这地方我曾经来过。而且它在来过之后没有任何变化。
诗歌不会给予你什么,它只能帮助你知道自己需要什么。但这是你拥有什么的必要前提。因为饥饿,你去寻找食物——诗歌把你从麻木中唤醒。就把它当作你灵魂的闹钟吧。
残酷的荷马,你让那么多英雄倒在血泊中,仅仅为了染红一位美人的石榴裙。你让一座城市玉石俱焚,仅仅为了自己的诗卷能够获得从废墟中站立起来的力量。诸神都是虚设的,你才是真正的铁石心肠。而你最后却把这种责任全部推卸在海伦身上。
厌倦了华丽与雕琢,我想在语言的空地上修建一座毛坯形式的宫殿。毛坯并不是它的过程,而是目的。我在写作中所做的一切,都是为了——向毛坯努力!而不是为了偷懒。在众多金碧辉煌的建筑物中间,它反而不同凡响。为了制造毛坯,我不仅使用最粗糙的模具,还往那混沌的泥浆里搅拌进我的毛发、指甲乃至皮肤的碎屑,搅拌进病句、错别字、被删节的词汇……有什么办法呢,毛坯需要通过杂质来增强自己的牢固程度。或者说,杂质给它提供了营养。
诗人们所要做的,就是使辞典(冷藏室?)里冻僵的词语逐一复活。这些词语一旦进入诗篇,就会得意地伸一个懒腰,表现出它在沉睡时无法表现的弹性。
诗歌像高速旋转的钻头,在地层下钻探,它很轻易地就挖到了破碎的陶片,以及动物的骨头。再深入一些,它挖到了煤。再深入一些,它挖到了石油……最后它实在无法再深入了,因为它挖到了另一些人用过的断裂的钻头。这是它所遇到的最大的障碍,正如它本身也将构成别人的障碍。它多么希望能再坚持一会呀,就能达到非人工所能达到的深度。可那迄今为止尚是所有钻头的梦想。而所有钻头都将成为这种梦想的牺牲品。
我们应该从积极的意义上理解“诗人之死”,并且缅怀那些因为各种非正常原因提前离去的朋友。至少对于一部分诗人而言,他的死不见得就是暮色苍茫,其中也隐含着命中注定将出现的曙光。或者说,这并不意味着他艺术生命的结束,反而有可能是一次新的开始、新的出发。他终于可以完全地挣脱现实的羁绊,在自己留存的作品中继续生活(像鱼在水中用腮呼吸),以他那永褒青春的才华和泳姿,赢得留守在岸上的我们的欣赏与感叹:“瞧那个人几年(或几十年、几百年)前写的诗,新鲜得就像是几天前刚刚写下的!”是的,我们将不断衰老,可那个人——却一直那么年轻!死神并不能一笔勾销他的创造力及其价值,我们将一遍遍地重温他那沾有血迹与泪水的诗篇,甚至会下意识地期待:他活着时尚未完成或尚未写出的作品。祝福他吧,他已以有限的生命为我们提供了无限的想象。
也许,诗人逐渐成为这个物质时代的弱者。好在诗人自古即以能发出声音而著称的。假如诗人都沉默了,他所代言的那整个弱势群体将失去申诉的信心。
当一个知识分子强调自己是知识分子时,他就不是知识分子了。因为他刻意把自己跟人类的大多数割裂开来。他在争取某种特权。不管这种特权对于他多么重要,他都不该自己给自己加冕——它只有由上帝或他人赋予才是有效的。
里尔克曾指望在一个充实的花瓶上刻下这行华丽地流动的文字赞美它:“训练有素的微笑”。说实话,读到这句诗时我想到的不是瓶中的鲜花,而是蒙娜丽莎。只有蒙娜丽莎的微笑才称得上是训练有素的。它多多少少显得有点机械。(听到我的评价,达•芬奇可别不高兴呀。)哦,蒙娜丽莎,美术史里的大花瓶!
他在梦中写的诗,醒来后就忘记。但他依稀记得那完美得简直不像是自己的作品。他当时确实已睡着了,怎么还能写诗?“莫非在自己体内,还有另一位作者?”
他通过想像获得了比别人更多的经历。他甚至可以想像出死后的事情。更重要的是,他对自己的想像寄予了绝对的信任。这是他生活中最大的喜怒哀乐。他为之减免了许多不必要的行动,因为他觉得这意味着重复。
他以第三人称写自传。这说明他确实老了,以至把自己当成了另一个人。
他本来是想画一匹白马的。可他饱蘸墨汁的笔一直在揭示周围的黑暗。画完了黑暗,那没有被遮掩住的白马,自然而然就出现了。在一张白纸上,他制造黑暗,而黑暗制造出白马。
卡夫卡是一个另类的文学青年。他在某保险公司端着“铁饭碗”,“至少腰部以下全泡在奥地利的官僚制度里了”。可他的腰部以上呢,则彻底地构成一尊圣徒的半身像。那似乎天生就适宜于供奉的。他是怎么协调这两个截然不同的自我?他是否忍受着常人无法想像的矛盾冲突?卡夫卡,从体制内生长出的一朵自由之花。他在社会上是个“多余的人”,而对于文学史则是不可或缺的。
文学由描写外部世界转而描写内心世界,乃是因为后者有着无穷尽的矿藏。正如卢梭所言:“当我感受到心灵时,我认出了人类。”它因每一个人的诞生而诞生,但又不至于随他的消失而消失。那是一些已经搅拌着眼泪、胃液或胆汁的生活经验,而不是未经消化的原材料。它的底限是感觉,最高境界则是思想。
金斯堡把超现实主义变成了“操”现实主义。他似乎做得很彻底。这是肉身的反抗而非灵魂的反抗。他蔑视灵魂的非物质性——根本无法对现实构成威胁或打击。
胡适的《尝试集》,替白话诗解开了旧体诗的裹脚布。这是一场诗歌界的“天足”运动。
福楼拜认为小说家的任务就是力求从作品背后消失。我想借此提醒今天的诗人。跟小说家相比,诗人太不甘心做隐形人了。他们更乐意塑造自己的公众形象,更乐意成为活动家。于是诗人快要演变成一种纯粹的身份。许多诗人有身份、有言论而无足够说服力的作品。诗人的岗位,何时才能从广场、酒吧、报刊编辑部、客厅而退回寂静的书房?太顾忌身份了,其实难免做作。还是让作品说话吧。
所有的爱情在事后回想起来都显得有些夸张。而当时我们觉得即便这样仍无法充分表达。在我眼中有这样几件东西会使人痴迷或疯狂:爱情、宗教、艺术。某些时候,它们可以彼此交叉感染。
根据目前的稿酬标准,一首诗恐怕只值一百元钱。这是它的价格,并不是它的价值。给你一百元钱(或者更多),你不见得就能写出一首好诗。我羡慕唐朝的李贺,他行吟时装诗稿的锦囊,可比商人们腰挎的钱包威风得多……
李白的月亮和博尔赫斯的月亮,是不一样的。水中的月亮和纸上的月亮,是不一样的。古典主义的月亮和现代派的月亮,是不一样的。人类仿佛拥有过不止一个月亮。
这是一个藏得很深的画家!他日复一日地涂涂改改,不是在袒露内心,而是为了给自己描绘更多的面具。你要想了解他真实的生活,必须首先撕破那道遮人耳目的画布。我反对某些有“雕琢癖”的诗人。他们甚至想在水面留下斧凿的痕迹。在他们的诗篇中,连波浪都做过“隆胸手术”,散发出硅胶的味道。说实话,对这样的乳房,我不愿意抚摸。
在被生活缴了械之后,才可以坐下来写诗。你不是俘虏,但也只能进行这种小规模的“抵抗运动”。堂吉河德好歹还是个骑兵,你,连一匹马都没有。看来理想主义者的装备越来越差了。于是,你的书房里弥漫着肉搏的味道,而窗外,没有风车,却矗立着一架巨人般的塔吊——你每天都要面临着和这大工业时代的象征的对峙……
对流浪的青年时代的写照:我没有属于自己的房子,就像一架飞机(甚至可以说是一架战斗机),却没有飞机场,因而只能日以继夜地在空中盘旋、滑翔,连梦都不敢做,生怕打个盹就坠落了。可即使这样,我也没有停止战斗啊,我不断地写诗,不断地扔出精神炸弹——对想象中的文学界进行着“地毯式轰炸”。某些时候,还不得不跟狭路相逢的别的飞机展开格斗——它们意识不到,我正是因为找不到自己的飞机场才格外地勇敢。我已经准备好把天空当成坟墓了。幸运的是,我没有失败,我拥有了天空,拥有了最为开阔的飞机场,我可以在战斗中休息,在休息中战斗……
你真是彻头彻脑的“御用文人”。甚至不知谁在雇佣你,也不曾领取过俸禄,可你却自觉地写出许多对旧道德歌功颂德的文字。或许你的血液里,有着一位看不见的君主?而他才是你理想中的读者。


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